사랑,연애,시,좋은글, 러브젝트닷컴

베스트셀러 : 해를 품은 달 :: 이름조차 가질 수 없던 존재,,, 훤을 만나 월이 된 왕의 액받이 무녀 <월>

운영자 — 2012-02-01 22:25:50

운영자

2012-02-01 22:25:50

해를 품은 달 :" 출판사 제공

국내 100만 부 이상의 판매고를 올리고 일본, 중국, 태국, 베트남, 대만에 번역 출판되며 범아시아적 인기를 구가하고 있는 『성균관 유생들의 나날』, 『규장각 각신들의 나날』.그 뒤를 이어 출간하는 『해를 품은 달』은 조선 시대 가상의 왕과 액받이 무녀의 애절한 사랑을 그린 역사 로맨스물로 정은궐 작가만의 매력적인 캐릭터, 흡인력 있는 스토리, 탄탄한 고증이 돋보이는 소설이다. 국내 출간과 동시에 일본을 비롯한 아시아 전역에 진출하며, 2012년 드라마(「겨울연가」, 「찬란한 유산」 팬 엔터테인먼트 제작) 방영이 확정되어 뜨거운 관심을 모으고 있다.

필명:블루플라워 금녀의 반궁, 성균관에 입성한 남장 유생 김 낭자의 파란만장한 나날을 다룬 『성균관 유생들의 나날』을 썼다. 유교와 당쟁, 성균관 유생들을 소재로 아기자기한 연애담을 유쾌하게 그린 소설 『성균관 유생들의 나날』은 마치 시간 여행을 한 듯 눈앞에 펼쳐지는 생생한 시대상과 살아 움직이는 듯 매력적인 조선시대 F4 ‘잘금 4인방’으로 많은 사랑을 받고 있다. 또한 2009년 여름 『성균관 유생들의 나날』 후속작 『규장각 각신들의 나날』을 발표하며 ‘잘금 4인방’의 귀환을 알렸다. 더욱 파란만장해진 『규장각 각신들의 나날』에서는 우리가 미처 알지 못했던 정조의 참모습과 규장각에 관한 모든 것을 보여 준다. 2004년 『그녀의 맞선 보고서』, 2005년『해를 품은 달』을 출간했다.

밝은 달과 보슬비가 함께 하는 밤.
조선의 젊은 왕 이훤은 호위무사 제운과 함께 온양행궁에서 돌아오던 중 비를 피해 달빛 걸린 처마로 들어간다. 그곳에는 아름다운 무녀가 정박되어 살고 있다. 정체를 숨긴 훤을 단번에 알아보고는 예를 다해 인사하는 여인. 훤은 여인의 이름을 묻지만 그녀는 인연으로 묶일 수 없다며 이름도 알려주지 않는다.

훤은 여인에게 월(月)이라는 이름을 주고, 그 밤을 인연의 시작으로 하고자 하나 월은 슬픈 미소만 지을 뿐이다. 궁에 돌아온 훤은 월에 대한 그리움으로 지쳐간다. 제운 또한 월에 대한 호기심과 애정으로 그녀를 찾지만 그녀의 행방이 묘연하자 모든 게 꿈인 것만 같다.

왕의 건강은 나날이 나빠지고 관상감의 교수들은 액받이무녀를 불러들인다.
은밀히 왕의 액받이무녀가 입궁하는데, 그 무녀가 다름 아닌 월.

월은 매일 밤 그의 곁을 지키며 왕의 액운을 대신 받았고 왕은 월의 덕분인지 건강을 되찾아갔다. 하룻밤 인연으로 그리워하게 된 월이 곁에 있는지 알지 못한 가운데 한 달이라는 시간이 지나 그녀는 다시 찾을 수 없는 곳으로 떠나게 되는데…….

세상 모든 것을 가진 왕이지만
왕이기 때문에 사랑을 잃은 훤
사랑과 권력을 되찾기 위해 가혹한 운명에 맞선다!

조선의 젊은 태양 이훤

달과 비가 함께하는 밤, 호위 무사 제운과 함께 온양행궁에서 돌아오던 길에 신비로운 무녀를 만난다. 무녀와 태양은 절대 이루어질 수 없는 관계. 이름을 말해 주는 것조차 거부하는 그녀에게 이름을 지어 주며 그 밤을 시작으로 인연을 이어 가고자 한다.

넌 무엇이냐? 어찌하여 너는 매번 나를 자극하느냐? 나를 미치게 만들려는 수작이냐? 가까이 오지 마라! 내게서 떨어져라. 네게서 나는 그 향이 나를 더 미치게 만든다.

멀어지지 마라! ……내게서 멀어지지도 마라.

왕의 액받이 무녀 월

이름조차 가질 수 없는 존재. 훤을 만나고 월이 된다. 왕의 침전에서 그를 위해 액운을 받아 내는 그녀의 눈동자에는 한없는 슬픔이 서려 있다. 실타래처럼 엉켜 버린 운명, 비밀스러운 과거를 숨기고 있다.

매일을 울었다 말하리까. 눈물로 내를 만들고, 강을 만들고, 바다를 만들었다 말하리까. 끝없이 기나긴 그리움을 어찌 다 말할 수 있으리까. 소녀가 무엇을 말할 수 있으리까.

그것은 이미 전생이 되어 버렸을 만큼 먼 이야기인지라 소녀, 기억치 못하옵니다.

주요 등장인물

이훤 | 조선의 젊은 태양. 달과 비가 함께하는 밤 온양행궁에서 돌아오던 중 신비로운 무녀를 만난다. 무녀와 왕은 이루어질 수 없는 관계. 그러나 그는 그녀에게 이름을 지어주고 그 밤을 시작으로 인연을 이어가고자 한다.

월 | 이름조차 가질 수 없는 존재. 훤을 만나고 월이 된다. 왕의 침전에서 그를 위해 액운을 받아내는 그녀의 눈동자에는 한없는 슬픔이 서려있다. 실타래처럼 엉켜 버린 운명, 비밀스러운 과거를 숨기고 있는 무녀.

김제운 | 왕의 호위무사. 서자 출신이지만 큰 키에 수려한 용모, 영험한 검이 인간의 몸을 빌려 환생한 것 같은 움직임으로 운검이 된다. 월을 보며 점점 깊어지는 연모의 정을 느낀다. 해와 달의 곁을 떠돌며 그들을 지키는 한 점의 구름.

양명군 | 훤의 이복형. 세자에게 위협이 될 인물로 비춰질까 한량노릇으로 시간을 보내지만 누구보다 명석한 두뇌와 뛰어난 판단력을 가진 왕자. 그가 원한 것은 조선의 태양이 아닌 한 여인의 태양이 되는 것.

허염 | 세자의 스승, 천재소년. 아름다운 외모에 선비의 풍모까지 갖춘 그는 17살에 과거에 장원 급제한 아름다운 인재이다. 세자가 왕의 자리에 오르면 정치적 기반을 닦는데 큰 도움이 될 인물이었으나 세자빈의 자리까지 오른 사랑스러운 동생이 원인모를 병으로 죽은 후 인생이 바뀌어버린다. 민화와 혼인하여 의빈이 된다.

민화공주 | 철부지 공주. 우연히 본 허염에게 마음을 빼앗긴다. 체면까지 구겨가며 그를 훔쳐보지만 선왕은 그가 의빈이 되선 안 된다고 한다. 상심하고 있는 중, 염의 여동생이 세자빈에 간택되었다는 소식을 듣고 욕심내지 말아야 할 것에 욕심내고 만다

성균관 유생들의 나날,,, 이른바 드라마 성스 신드롬 열풍이었던 당시에도,,, 난,, 그냥 무덤덤,,, 뭐,,, 그닥 흥미롭지 않았던 듯 싶다. “언니, 한 번 보면 빠져들 걸~”이라며 믹키 유천 광팬이 돼 버린 떠기의 부추김에도 흔들리지 않았었는데,,, 음,,, <해를 품은 달>을 보기 시작하며 모조리 흔들려 버렸다. 우선,,, 성균관 유생들의 나날과 규장각 각신들의 나날도 구해두었고,,, 해를 품은 달도,, 주문해 버렸다. 쩝,,, - -;;; 아역 배우들의 연기가 나를 이리 만들었음이야.

세상 모든 것을 가진 왕이지만 왕이기 때문에 사랑을 잃은 조선의 젊은 태양 <훤>

달과 비가 함께 하는 밤, 온양행궁에서 돌아오던 길에 신비로운 무녀를 만나게 된다.

이름을 알리기조차 허락지 않는 그녀에게 <월>이란 이름을 지어주고 인연의 끈을 그리워한다.

“넌 무엇이냐? 어찌하여 너는 매번 나를 자극하느냐?

나를 미치게 만들려는 수작이냐?

가까이 오지마라! 내게서 떨어져라.

네게서 나는 그 향이 나를 더 미치게 만든다.

멀어지지 마라! ········ 내게서 멀어지지도 마라.”

이름조차 가질 수 없던 존재,,, 훤을 만나 월이 된 왕의 액받이 무녀 <월>

왕의 침전에서 그의 위해 액운을 받아내는 그녀,

실타래처럼 엉켜버린 운명, 비밀스런 과거의 운명,,,

그녀의 전생, 보슬비 허연우를 되찾을 수 있을까?

“매일을 울었다 말하리까. 눈물로 내를 만들고, 강을 만들고 바다를 만들었다 말하리까.

끝없이 기나긴 그리움을 어찌 다 말할 수 있으리까. 소녀가 무엇을 말할 수 있으리까.

그것은 이미 전생이 되어 버렸을 만큼 먼 이야기인지라 소녀, 기억치 못하옵니다.”

드라마를 보고 책을 보는 게 아니었어.

자꾸,, 어린 연우가 떠오르고, 어린 훤이 떠오르고, 어린 양명이 떠오른다. 이미 각인 된 것이지. 쩝,, - -;;; 드라마는 원작에 참도 충실하더이다. 대사하며, 묘사하며, 줄거리 전개상 드라마가 조금 쉬이 이해할 수 있도록 변형시킨 부분이 있긴 하지만 스토리 전개는 원작과 거의 대부분 흡사하고, 소설 속에서 드라마보다 조금 더 몽환적인 분위기가 강하다고나 할까? 잡힐 듯 말 듯, 닿으면 연기처럼 사라질 것 같은 묘사,,, 이 때문에 정은궐 작가를 좋아하나보다. 쉽게 읽히고, 잡히면 읽어버리는, 해와 달, 훤과 연우(월)의 사랑 이야기. 분명 매력있구나. 그리고.. 이 2권짜리 소설이 어떻게 20부작 드라마로 탄생될 지도 궁금하고나~

파격 올누드 감행한 린제이 로한, 마릴린 먼로 빙의

운영자 — 2012-02-01 22:21:02

운영자

2012-02-01 22:21:02

할리우드의 대표적인 '악동'로 유명세를 치르고 있는 린제이 로한(25)이 새로운 삶을 살 수 있을까.
로한은 미국 로스앤젤레스(LA) 법원에 출두해 법원 명령 이행 사실을 보고하고 판사로부터 칭찬을
들었다고 뉴욕데일리뉴스가 보도했다. 담당 판사인 스테파니 쇼트너는 로한에게 미소를 지으며
"명령을 잘 이행하고 있는 것으로 보인다"면서 "앞으로도 계속 잘해주길 바란다"고 말했다.
로한은 오는 3월 29일까지 법원이 명령한 사회봉사 등을 매일 성실히 이행해야 자유의 몸이 된다.
그의 변호사는 "로한이 3월 29일 전에 모든 명령을 완수할 것을 원하고 있다"고 전했다. 로한은 최근
몇년간 마약, 뺑소니 등으로 법원과 교도소를 들락거리며 곤욕을 치르고 있다. 로한은 목걸이를 훔친
사실이 발각돼 지난해 금고형을 선고 받았으나 교도소 과밀 문제로 30일 중 4.5시간만 처벌을 받고
나와, 5개월 사회봉사 명령이 추가됐다.

카라 후속 걸그룹, DSP 걸즈 떴다 “한일 동시 데뷔”

운영자 — 2012-02-01 22:18:24

운영자

2012-02-01 22:18:24

카라와 레인보우의 소속사 DSP미디어가 신인 걸그룹을 애니메이션을 통해 한국과 일본에 데뷔시키는 특별한 프로젝트를 가동시킨다.

1월31일 DSP미디어 측은 “10대 멤버로 구성된 새 5인조 걸그룹(가칭 DSP걸즈)을 한-일 공동 제작에 양국 모두 방송 예정인 실사 결합 애니메이션 ‘프리티리듬, 디어 마이 퓨처(이하 프리티리듬)’를 통해 공개한다”고 밝혔다.

DSP 걸즈는 31일 오전 일본 도쿄 도립산업무역회관에서 열린 ‘프리티리듬, 디어 마이 퓨처’ 제작발표회를 통해 첫 선을 보였다. 걸그룹이 애니메이션을 통해 데뷔하는 방식은 ‘프리티 리듬’이 한국 일본 모두 최초다.

DSP 걸즈는 혜인(18) 시윤 채경 소민(이상 16) 재은(14) 다섯 소녀들로 구성돼 있다. 이날 제작발표회에서는 소속사 선배 카라의 ‘프리티걸’을 부르며 일본 언론과 엔터테인먼트 업계 관계자들의 눈길을 끌었다. 또 데뷔 준비 과정에서 닌텐도, 위스퍼 등의 CF에 캐스팅되며 화제를 모은 바 있다.

‘프리티 리듬’은 걸그룹 연습생들의 데뷔와 스타 성장 과정을 다룬 애니메이션으로 실사와 만화가 결합돼 있다. 애니메이션 스토리는 그룹이 구성되는 과정에 따라 멤버들이 차례로 등장한 후 준비를 거쳐 데뷔하게 되는데 데뷔 싱글이 애니메이션에서는 물론 실제로도 동시에 공개되고 이후 DSP걸즈는 현실에서도 활동에 돌입한다.

이번 제작발표회는 ‘프리티리듬’이 일본에서 TV도쿄를 통해 오는 4월 먼저 방송을 시작할 예정이라 이날 열렸으며 한국 데뷔는 한국 방송 일정이 확정되는데 맞춰 결정된다. DSP걸즈의 일본 데뷔 싱글 발표는 애니메이션 진행상 오는 7월이 될 예정이다. (사진제공: DSP미디어)

용 : 머리［頭］는 낙타［駝］와 비슷하고, 뿔［角］은 사슴［鹿］, 눈［眼］은 토끼［兎］, 귀［耳］는 소［牛］, 목덜미［項］는 뱀［蛇］, 배［腹］는 큰 조개［蜃］, 비늘［鱗］은 잉어［鯉］, 발톱［爪］은 매［鷹］, 주먹［掌］은 호랑이［虎］

운영자 — 2012-01-31 01:09:44

운영자

2012-01-31 01:09:44

정의

기린(麒麟)·봉황(鳳凰)·거북［龜］과 더불어 사령(四靈)이라 불려온 상상적 동물.

내용

용은 고대 이집트·바빌로니아·인도·중국 등 이른바 문명의 발상지 어디에서나 이미 오래 전부터 상상되어온 동물로서 신화나 전설의 중요한 제재로 등장되어왔을 뿐만 아니라, 민간신앙의 대상으로서도 큰 몫을 차지해왔다.

용은 어디까지나 상상적 동물이기 때문에 민족에 따라 또는 시대에 따라 그 모습이나 기능이 조금씩 달리 파악되어왔고, 따라서 그 조각이나 묘사의 표현 역시 차이를 보여왔다. 우리 나라 사람들이 생각해온 용은 대개 일찍이 중국인들이 상상하였던 용의 모습이라 할 수 있다.

중국의 문헌인 ≪광아 廣雅≫ 익조(翼條)에 용의 모습을 다음과 같이 묘사해놓았다. “용은 인충(鱗蟲) 중의 우두머리［長］로서 그 모양은 다른 짐승들과 아홉 가지 비슷한 모습을 하고 있다.

즉, 머리［頭］는 낙타［駝］와 비슷하고, 뿔［角］은 사슴［鹿］, 눈［眼］은 토끼［兎］, 귀［耳］는 소［牛］, 목덜미［項］는 뱀［蛇］, 배［腹］는 큰 조개［蜃］, 비늘［鱗］은 잉어［鯉］, 발톱［爪］은 매［鷹］, 주먹［掌］은 호랑이［虎］와 비슷하다.

아홉 가지 모습 중에는 9·9 양수(陽數)인 81개의 비늘이 있고, 그 소리는 구리로 만든 쟁반［銅盤］을 울리는 소리와 같고, 입 주위에는 긴 수염이 있고, 턱 밑에는 명주(明珠)가 있고, 목 아래에는 거꾸로 박힌 비늘(逆鱗)이 있으며, 머리 위에는 박산(博山 : 공작꼬리무늬같이 생긴 용이 지닌 보물)이 있다.”

이처럼 각 동물이 가지는 최고의 무기를 모두 갖춘 것으로 상상된 용은 그 조화능력이 무궁무진한 것으로 믿어져왔으며, 특히 물과 깊은 관계를 지닌 수신(水神)으로 신앙되어왔다.

그래서 “용은 물에서 낳으며, 그 색깔은 오색(五色)을 마음대로 변화시키는 조화능력이 있는 신이다. 작아지고자 하면 번데기처럼 작아질 수도 있고, 커지고자 하면 천하를 덮을 만큼 커질 수도 있다. 용은 높이 오르고자 하면 구름 위로 치솟을 수 있고, 아래로 들어가고자 하면 깊은 샘 속으로 잠길 수도 있는 변화무일(變化無日)하고 상하무시(上下無時)한 신이다.”(管子水地篇)라 설명되기도 하였다.

중국민족이 상상해온 이와 같은 용의 모습이나 능력은 그것이 거의 그대로 우리 민족에게 수용되었다. 그래서 각종 용의 조각품이나 그림에서 위와 같은 용의 모습을 엿볼 수 있고, ‘용 가는 데 구름 간다.’라든가, ‘용이 물 밖에 나면 개미가 침노한다.’, ‘용이 물을 잃은 듯’이라는 등등의 격언에서 용의 기능을 살필 수 있다.

이러한 용은 춘분에는 하늘로 올라가고 추분에는 연못에 잠긴다고도 하며, 용신이 사는 곳은 용궁이라 일컬어지기도 하였다.

- 용을 일컫는 우리말들 -

≪훈몽자회 訓蒙字會≫에서는 ‘龍(용)’자를 ‘미르 룡’이라 하였다. 여기서 용의 순수한 우리말이 곧 ‘미르’였음을 알 수 있다.

그런데 이 미르는 물［水］의 옛말 ‘믈’과 상통하는 말인 동시에 ‘미리［豫］’의 옛말과도 밀접한 관련이 있는 말인 듯하다.

그것은 언어학적인 측면에서의 고찰이 아니라 하더라도 실제로 용이 등장하는 문헌·설화·민속 등에서 보면 용의 등장은 반드시 어떠한 미래를 예시해주고 있기 때문이다.

한 예로 우리 나라 역사의 개술서(槪述書)라 할 ≪문헌비고≫에 보면 신라 시조 원년으로부터 조선조 1714년(숙종 40) 사이에 무려 29차나 용의 출현에 관한 기록이 보인다.

그런데 그러한 기록 뒤에는 거의 빠짐없이 태평성대, 성인의 탄생, 군주의 승하, 큰 인물의 죽음, 농사의 풍흉, 군사의 동태, 민심의 흉흉 등 거국적인 대사(大事)의 기록들이 따르고 있다.

그런가 하면 서해 용왕이 왕건(王建)의 할아버지 작제건(作帝建)에게 “군지자손 삼건필의(君之子孫三建必矣:동방의 왕이 되려면 세울‘건’자 붙은 이름으로 자손까지 3대를 거쳐야만 한다)”라 일러준 것처럼(高麗史世家五) 용은 직접 미래를 알려주기도 한다.

또 불가(佛家)에서는 과거불을 비바시불(毘婆尸佛), 현세불을 석가모니불(釋迦牟尼佛), 그리고 미래불을 미륵불(彌勒佛)이라 하는데, 여기서의 미래불인 ‘미륵’ 역시 ‘미르’와 상통한다.

또한, “겨울에 연못의 얼음이 깨어지는데, 세로로 갈라지기도 하고 가로로 갈라지기도 한다. 읍인(邑人)이 이것을 용경(龍耕)이라 하는데, 가로로 갈라지면 풍년이고 세로로 갈라지면 물이 많다 한다.”(東國輿地勝覽卷四十二安岳山川條) 이와 같이 용은 미래를 예시해주는 신비로운 동물로 숭앙되어왔고 그 때문에 용을 ‘미르’라 부르게 되었는지도 모른다.

한편, 미르, 즉 용을 지칭하거나 용과 관련된 말에 이무기·이시미·영노·꽝철이·바리라는 말이 있다. ‘이무기’는 일반적으로 용이 되려다 못 된 특별한 능력을 가진 뱀으로서, 그것은 깊은 물 속에 사는 큰 구렁이로 상상되어왔다.

그런데 이무기가 1,000년을 묵으면 용이 되어 하늘에 오른다고도 한다. 여기서 ‘용 못 된 이무기 심술만 남더라.’, ‘용 못 된 이무기 방천(防川:둑) 낸다.’는 등의 속담이 생겨나게 되었다.

‘이시미’는 이무기의 방언으로서 ＜꼭두각시＞각본(金在喆, 朝鮮演劇史)에서 보면 이시미가 사람이나 짐승을 함부로 잡아먹는 괴물로 등장한다.

그런데 이와 비슷한 괴물로 영노가 있다. 영노는 ＜동래야류＞·＜수영야류＞·＜통영오광대＞·＜고성오광대＞ 및 ＜꼭두각시놀음＞ 등에 등장하는 괴물 내지는 걸신으로, 그 울음소리(대나무로 만든 호드기 소리)를 따서 ‘비비’라고도 한다.

영노의 모습을 보면 ＜통영오광대＞의 영노는 푸른색의 용머리와 푸른 바탕색에 홍백청(紅白靑)의 무늬를 그린 용신(龍身)을 길게 단 용인데(李杜鉉, 韓國假面劇), 그것은 하늘에서 내려온 가상적 동물신이다. 가면극에서의 영노는 주로 양반들을 골탕먹이거나 잡아먹는 역으로 등장한다.

‘꽝철이’는 경상도일대에서 들어볼 수 있는 말로서 용이 채 못 된 뱀을 지칭한다. 그것은 하늘을 날 수 있는 능력을 지니고 있으며, 하늘을 날 때는 하늘에 불이 가득해지고, 그 때문에 비가 오지 않아 가물게 된다고도 한다. 한편, ≪계림유사≫·≪두시언해≫에서 보면 용을 지칭하는 말로 ‘바리’라는 말이 보이기도 한다.

용신신앙에서는 용을 ‘용왕’·‘용왕할머니’·‘용신할머니’·‘용궁마나님’ 등으로도 부른다. 이처럼 용은 여러 가지 이름으로 불려져오면서 각양각색으로 상상되어왔다.

그러나 이러한 여러 가지 용들은 충분히 발전되지 못하고 서로 계통이 없고, 명칭에서도 ‘龍’이라는 외래어에 눌려 순수한 우리말인 미르·이무기·이시미·영노·꽝철이·바리 등의 명칭은 이제 그 흔적마저 찾기 힘들게 되었다.

- 민속ㆍ설화에서의 용 -

1. 민간신앙에서의 용

민간신앙에서의 용은 물을 지배하는 수신으로 신앙되면서 많은 용신신앙(龍神信仰)을 발생하게 하였다. 예나 이제나 사람은 물을 외면하고서는 잠시도 살아갈 수 없다.

특히, 농경민족에게 있어서 물은 생명과도 같은 것이다. 그래서 일찍이 물을 지배하는 것으로 믿어져온 용은 중요한 신앙의 대상이 되었다.

신라시대의 ‘사해제(四海祭)’·‘사독제(四瀆祭)’(三國史記卷三十二雜志第一), 고려시대의 ‘사해사독제’(高麗史世家四十二), 조선시대의 각처에서의 각종 용신제 등이 모두 그러한 용을 대상으로 한 거국적인 의식으로서, 그것은 생명의 원천이면서 농경의 절대적 요건인 물을 풍족하게 하기 위한 것이었다.

그러한 의식의 잔형은 아직껏 일부지역에서 전승되고 있는 용왕굿·용신제 등에서도 찾아볼 수 있다. 용왕굿은 촌락사회 어디에서나 흔히 접할 수 있는 것으로서 식수의 고갈을 예방하고자 하는 의식이다.

어느 마을에서나 언제든 농악대가 우물 곁을 지날 때는 반드시 그 우물에 들러 우물 주위를 빙빙 돌며 빠른 농악을 울리다가 갑자기 농악을 뚝 그치고 나서 상쇠잡이가 우물을 향하여 “물주쇼, 물주쇼. 용왕님네 물주쇼. 뚫이라, 뚫이라. 물구멍만 펑펑.” 하고 기원한다.

기원하고 나서 다시 빠른 가락의 농악을 한바탕 울린 다음 그 우물을 떠나는 것이 하나의 관례이다. 이를 보통 샘굿 또는 용왕굿이라 한다. 한편, 농가에서는 음력 6월 15일, 즉 유두일이 되면 논의 물꼬에 보리개떡이나 밀개떡을 한덩이 쪄다 놓고 마음속으로 풍년을 비는 일이 있는데 이를 유두제 또는 용신제라고도 한다.

특히 운행우시(雲行雨施), 즉 마음대로 비를 오게 하거나 멈추게 할 수 있는 조화능력을 지닌 수신으로 신앙된 용은 가뭄때 기우(祈雨)의 중요한 대상인 신이 되어주었다. 그래서 이미 신라시대에서부터 기우에 용이 등장되었던 사실은 여러 문헌을 통하여서도 살필 수 있다.

즉, 용의 화상을 그려놓고 비를 빌었다거나(夏大旱移市畫龍祈雨, 三國史記卷三十四眞平王五十年條), 흙으로 용상(龍像)을 만들어놓고 무당들로 하여금 비를 빌게 하였다(庚午造土龍於南省庭中集巫覡禱雨, 高麗史世家四十顯宗十二年四月條; 四月癸巳又禱辛丑司以久旱請造土龍又於民家畫龍禱雨, 高麗史志八五行二)는 등의 내용이 그것이다.

뿐만 아니라 가뭄이 계속되면 오해신(五海神)에게 비를 빌기도 하였으니(己亥祈雨于五海神, 高麗史世家十肅宗十三年四月條), 여기에서의 오해신은 동·서·남·북·중앙의 다섯 용왕을 의미한다. 이러한 일은 물론 조선조에 이르러서도 거의 그대로 전승되었다.

그래서 비가 오지 않아 동교(東郊)에서 토룡제를 거행하기도 하였고(祭土龍于東郊禱雨, 朝鮮王朝實錄太宗十四年六月條), 오방토룡제(五方土龍祭)로써 기우십이제차(祈雨十二祭次)의 마지막 의식을 끝맺기도 하였다(李肯翊, 燃藜室記述別集祀典).

그런가 하면 일반 민가에서는 비가 오지 않으면 특히 용자(龍子:용왕의 아들)가 들어 있는 연못(池·淵·潭·沼)이나 내·강·바다·산·바위 등지에서 기우제를 지내거나 그곳의 물을 병에 넣어 솔잎으로 막아 사립문에 거꾸로 매다는 등 주술적인 방법으로 비를 빌기도 하였다.

그래서 경기도의 용지(龍池)·용두산, 충청도의 용연(龍淵), 경상도의 용수암(龍水巖), 전라도의 용지·용연, 황해도의 용정(龍井), 평안도의 구룡산(九龍山), 함경도의 장자지(長者池) 등은 효험이 큰 기우처로 널리 알려져 왔다(中宗實錄中宗二十六年五月條).

용은 농경민들에게 뿐만 아니라 어민들에게 있어서도 어로신앙(漁撈神仰)의 중요한 대상으로서 숭배되어왔다. 그것은 용이 바다 밑의 용궁에 살면서 바다를 지배하는 용왕으로 전승되어왔기 때문이다. 용왕의 음우(陰祐:넌지시 도와 줌)로써 안전한 항해와 조업, 그리고 풍어의 목적을 달성하고자 하는 것이 용왕제·풍어제이다.

용왕제는 주로 어촌의 부녀자들이 음력 정초나 2월초의 만조 시를 택하여 해변에 간단한 제물을 차려놓고 사해용왕에게 가족의 안전과 풍어를 비는 의식이다.

그러한 의식이 끝나면 차려놓았던 제물을 골고루 조금씩 떼어 세 덩이를 만드는 것이 원칙이지만, 가족 중에 익사한 사람이 한 사람 있을 때는 제물덩이를 한 덩이 더 만든다.

제물덩이를 백지로 싸서 한 덩이 한 덩이 멀리 바다에 던지며 용왕으로 하여금 기꺼이 그 제물을 받아주기를 마음속으로 비는데, 이를 회식이라 한다(충청남도 보령군).

풍어제는 어촌의 전주민들이 온갖 정성을 모아 공동의 제장에서 그들의 공동목적인 항해의 안전, 안전한 조업, 풍농, 풍어, 그리고 마을의 태평을 기원하는 집단의식으로, 이를 당굿 또는 별신굿이라 하기도 한다.

2. 풍수(風水)에서의 용

용은 일찍이 풍수설에서도 매우 중요시되어왔다. 즉, 풍수설에서는 토지의 기복(起伏)인 산을 용 혹은 용 날이라 한다. 그것은 기복변화가 무상한 산이 마치 음양조화를 마음대로 하는 용의 조화와 서로 통한다는 뜻에서 나온 이름인 것 같다. 모든 산은 반드시 종산(宗山)이 있고 그로부터 연면 수만 리에 이르는 큰 산맥들을 이룬다.

풍수설에서는 모든 산의 종산을 태조산(太祖山)이라 하는데, 곤륜산(崑崙山)은 중국의 태조산이고 백두산은 우리 나라의 태조산이다.

이 태조산에서 뻗어 나오는 큰 산맥을 간룡(幹龍)이라 하고, 주산맥에서 분류하는 지맥을 지룡(枝龍)이라 한다. 용에는 귀천(貴賤)·장단(長短)·노약(老弱)이 있고, 또 용의 생김새로 보아서 길룡(吉龍)·흉룡(凶龍)·생룡(生龍)·사룡(死龍)이 있다.

대체로 지기(地氣)가 집결하는 곳을 결절(結節) 또는 성요(星曜)라고 하는데, 산형(山形)·산세(山勢)와 산맥 등에 따라서 오성구요(五星九曜)의 변화가 있다는 것이 풍수설의 간산법(看山法)이다.

지기의 왕성 여부는 산세가 웅장, 수려하고 산맥이 길수록 좋지만 아무리 높고 험준한 산이라고 하더라도 그것이 흉룡이거나 사룡인 것은 별 쓸모가 없다(李鍾恒, 風水).

3. 설화에서의 용

용은 앞에서 말한 바와 같이 많은 설화에서 중요한 모티프로 등장되어왔다. 몇몇 문헌의 내용에서만 보더라도 용이 등장하는 설화의 양이 결코 적지 않음을 알 수 있다.

한 예로 ≪삼국사기≫·≪삼국유사≫·≪세종실록≫ 지리지·≪동국여지승람≫에는 각종 설화가 기재되어 있는데, 그 중 86편의 설화가 용과 관련된 설화들이다.

86편의 설화 중 ≪삼국유사≫에만 하여도 탈해왕·만파식적(萬波息笛)·수로부인(水路夫人)·원성대왕(元聖大王)·처용랑 망해사(處容郎望海寺)·진성여대왕 거타지(眞聖女大王居陀知)·남부여 전백제(南扶餘前百濟)·무왕(武王)·가섭불연좌석(迦葉佛宴坐石)·황룡사구층탑(皇龍寺九層塔)·황룡사장륙(皇龍寺丈六)·흥륜사벽화보현(興輪寺壁畫普賢)·전후소장사리(前後所藏舍利)·낙산이대성 관음 정취 조신(洛山二大聖觀音正趣調信)·어산불영(魚山佛影)·보양이목(寶壤梨木)·관동풍악발연수석기(關東楓岳鉢淵藪石記)·혜통항룡(惠通降龍)·명랑신인(明朗神印)·선도성모수희불사(仙桃聖母隨喜佛事) 등의 설화가 모두 용을 중요한 모티프(motif;표현의 동기로 된 중심 사상)로 하고 있다.

이처럼 ≪삼국유사≫에 대량으로 발견되는 용에 대한 자료는 대체로 호교(護敎)의 상징 내지는 호국(護國)의 상징으로 나타난다. 이러한 호교룡 혹은 호국룡에서 파생되는 설화 중에는 연구하여야 할 좋은 대상이 많지만 그 중에서도 가장 주목하여야 할 자료는 ≪삼국유사≫ 권2 진성여대왕 거타지조에 나오는 용에 관한 설화라 하겠다.

이는 ≪고려사≫ 세계(世系)에 나오는 작제건이 용을 구하여준 설화와도 연결되며 ＜용비어천가＞ 제22장 도조(度祖)가 용을 도와준 설화와도 비교될 수 있어서 용 설화의 역사적 변천의 한 기본형태를 밝힐 수 있으며, 또한 용의 상징적 문제를 깊이 파고들 수 있는 가능성을 제시해주고 있다(張德順, 한국설화문학연구, 1970).

용이 등장하는 설화 중에는 용의 출현으로 인하여 명명되었다는 용과 관련된 지명이나 호수·샘·바위·산 이름 등의 전설 또한 적지 않다. 그 중에서도 용소·용정·용연·용담·용혈암(龍血岩)·용마연(龍馬淵) 등은 전국 어디서나 쉽게 들어볼 수 있는 이름들이다. 몇 가지 예를 들어보면 다음과 같다.

(1) 용소설화

황해도 장연읍에서 몽금포로 가는 길옆에 용소가 있다. 옛날 그 주위에 활을 잘 쏘는 김활량이 살고 있었다. 어느 날 그의 꿈에 그 용소에서 황룡이 나타나 다음날 청룡과 싸울 때 그 청룡을 활로 쏘아주면 보은하겠다는 말을 하고 사라졌다. 김활량이 황룡의 부탁대로 하여주었다.

그랬더니 그때까지 황무지였던 벌판에 황룡이 물을 대주어 그곳은 옥답이 되었고, 그로 인하여 김활량은 큰 부자가 되었다. 그래서 그 벌을 용정벌이라 하였다(韓國口碑文學大系 1-1, 1980).

황해도 신계군 율면 주도리에 한 소(沼)가 있다. 그 소에 접하여 있는 언덕 바위벽에는 이끼 같은 것이 끼어 있으나, 그 가운데는 이끼가 나지 않고 마치 무엇이 기어간 자취같이 보이는 것이 있다.

옛날 그 소에 용이 살았는데, 어느 해 몹시 가물어 그 소에 물이 마르자 용은 그 소에 있을 수가 없어 달아났다. 그 때 용이 기어간 자취가 곧 지금 남아 있는 자취라 하며, 뒷날 사람들이 이 소에 용이 살았다 하여 그 소를 용소라 부르게 되었다(崔常壽, 韓國民間傳說集, 1958).

(2) 용연설화

옛날 황해도 옹진군 용연면 용연리에 큰 우물이 있었다. 어느 날 상여가 지나다가 그 우물곁에서 쉬는데 갑자기 땅이 울면서 우물이 함몰되어 상여도 땅속으로 떨어지고 말았다.

그때 함몰된 땅속에서 갑자기 물이 솟아오르고 그 속에서 흰 용이 나타나 하늘로 올라갔다. 그 뒤 이곳은 못이 되었는데, 가물 때도 물이 마르지 않고 언제나 물이 솟아오른다. 그래서 이 못을 용이 나타난 못이라 하여 용연이라 하였고, 마을이름도 용연리라 하였다(崔常壽, 韓國民間傳說集, 1958).

전라남도 담양군 추월산(秋月山) 동쪽에 두개의 돌 연못이 있다. 기암 밑에는 용이 살았다는 굴이 있으며, 반석 위에는 구불구불한 용의 발자국이 지금도 남아 있다. 그래서 그 두개의 못을 용연이라 한다(朴榮濬, 韓國의 傳說 8, 1973).

옛날 대구 봉덕동 대구천 못에 용마가 살았다. 힘센 백장군이 짚으로 인형을 만들어 용마를 유인, 용마를 잡아내어 기르다가 어느 날 용마와 함께 하늘 높이 올라가 버렸다. 그래서 그 못을 용마연(龍馬淵)이라 한다(崔常壽, 韓國民間傳說集, 1958).

(3) 용정설화

황해도 장연군 용연면 용정리에 있는 지금의 용정못 부근에 살던 무사 김선달이 청룡의 간청으로 청룡과 싸우는 황룡을 쏘아 죽였다.

청룡은 그 대가로 김선달에게 근처의 황무지를 옥답으로 만들어주어 김선달은 만석꾼이 되었다. 이로 인하여 그 못을 용정이라 하고 마을을 용정리, 만석꾼 김선달의 자손들이 사는 동네를 만석동이라 하였다(崔常壽, 韓國民間傳說集, 1958).

(4) 용혈암설화

경상남도 양산 통도사 창건시, 그 자리는 원래 연못이었는데 거기에는 용이 아홉 마리 살고 있었다. 이에 자장(慈藏)이 용이 다른 곳으로 떠나갈 것을 권유하였으나 용이 이를 듣지 않자 종이에 불 화(火)자 넉자를 써서 못에 던지고 법장(法杖)으로 연못을 저으니 물이 부글부글 끓었다.

그러자 다섯 용은 오룡곡(五龍谷)으로 달아나고 네 마리 용은 어찌할 바를 모르다 죽어 그 피가 근방의 바위에 어리게 되었다. 그래서 그 바위를 용혈암이라 하였다(崔常壽, 韓國民間傳說集, 1958).

(5) 용꿈설화

용은 우리 조상들에게 있어서 큰 희망과 성취의 상징으로도 여겨져 왔다. 그래서 입신출세의 관문을 등용문(登龍門)이라 하고, 사람이 출세하면 ‘개천에서 용났다.’라고도 한다.

또한, 매우 좋은 수가 생겼다는 뜻으로 ‘용꿈 꾸었다.’라 하여 꿈 중에서는 용꿈이 가장 좋은 꿈으로 일컬어져왔다.

등용문의 고사는 중국의 황허(黃河)에서 시작되었다. 즉, 황허가 산시성(山西省)에 이르면 3단계 폭포를 이루는 곳이 있는데 그곳을 용문이라 하며, 잉어가 그 용문을 올라가면 용이 된다고 하여 입신출세의 관문을 등용문이라 하였다 한다. 용꿈에 얽힌 설화는 거의가 큰 경사를 예고하는 것들이다.

세조 때 홍 재상이 낮잠을 자다가 문득 하늘에서 뇌성벽력이 진동하고 청룡이 그에게 달려드는 꿈을 꾸었다. 꿈에서 깨어난 홍 재상은 급히 시비 춘성과 관계를 맺었고, 그날부터 춘성에게는 태기가 있어 결국 홍길동을 출산하게 되었다(朴榮濬, 韓國의 傳說 8, 1973).

전라북도 정읍군 칠보면에 사는 함풍 이씨 문중의 이승지 아버지가 어느 여름, 돌확에서 청룡 세 마리가 나와 두 마리는 하늘에 오르고, 한 마리는 올라가다 떨어지고 올라가다 떨어지고 하는 꿈을 꾸었다.

꿈에서 깨어나 돌확(돌로 만든 조그만 절구)에 가보니 큰 지렁이 세 마리가 있어 그것을 집어 삼켜버렸다. 그러고 나서 아들 셋을 차례로 낳았는데, 그 3형제들은 모두가 인물이 좋고 재주가 좋아 그 중 형제는 승지가 되고 하나는 대동군수가 되었다(韓國口碑文學大系 1-1).

황해도 재령 땅의 어느 원의 집에서 아이를 돌보는 머슴애가 어느 날 청룡·황룡을 타고 하늘에 오르는 꿈을 꾸었다. 그러고 나서 그 머슴애는 홀로 즐거워하였다.

그 기미를 알아차린 원이 무슨 꿈을 꾸었느냐고 다그쳐 물었지만 그는 끝까지 꿈 이야기를 하지 않았다. 그러자 원은 그 머슴애를 옥에 가두었다. 죽을 날을 앞두고 옥안에서 큰 쥐로부터 죽은 쥐를 살려내는 잣대를 빼앗았다.

그때 공주가 죽었다는 소문을 듣고 그 공주를 살려낼 것을 자청하여 잣대로 공주를 살려내고 그 공주와 혼인을 하였다. 그런 소문이 대국에까지 퍼져 죽은 대국공주를 또 살려내게 되었고 그와도 또 혼인을 하게 되었다.

호화로운 생활을 하면서 대국공주는 금대야에 우리 나라 공주는 은대야에, 각각 발을 한쪽씩 담가놓고 양쪽에서 발을 씻겨주니, 그는 마치 청룡·황룡을 탄 기분이었다(韓國口碑文學大系 1-4).

(6) 기타 설화

이상의 설화 이외에도 경상북도 영덕군 지품면 신안리 용추에 얽힌 설화처럼, 깊은 연못에서 용이 하늘로 올라가려고 발버둥치는데, 그 산 위의 조그만 길을 어느 아낙네가 파버려 아낙네도 죽고 용도 추락하여 그 연못을 용추라 하였다.(韓國口碑文學大系 7-6)

영덕 무등산 적벽봉 위의 큰 바위에 말발자국이 있는데, 이는 아기장수가 타던 용마가 발을 디뎠던 용마의 발자국이라는 등(韓國口碑文學大系 7-7)의 설화는 아직도 흔히 들을 수 있는 이야기들이다.

한편, 충청남도 공주군과 논산군에 걸쳐 있는 계룡산(鷄龍山)은 그 연봉(連峰)이 마치 닭의 볏을 쓴 용과 같다 하여 붙여진 이름이라 하며, 산 서쪽에는 용문폭(龍門瀑)이 있고, 남쪽에는 숫용추와 암용추가 있다.

숫용추와 암용추는 신도안(新都案) 뒤쪽 계룡산 상봉 아래 기슭에 2㎞ 정도의 거리를 두고 동쪽·서쪽의 바위 사이에 각각 자리잡고 있다. 옛날 그곳에서 암용과 숫용이 살았다고 전하며, 양쪽은 땅속으로 서로 통하여 있다고도 한다. 그곳은 아무리 가물어도 절대로 물이 마르지 않고 언제나 파란 물이 가득한데 그 깊이는 명주실꾸리 몇 개를 풀어 넣어도 끝이 없다고 한다.

≪세종실록≫ 지리지 충청도 공주조에 보면 “계룡산 아래 잠연(潛淵)이 있는데 가뭄에 기우하면 반드시 효험이 있다. ”라는 내용이 있다. 여기에서의 잠연은 위의 암용추·숫용추를 지칭하는 것으로 알려져 있다.

4. 불교에서의 용

용을 상상할 때 우리들의 머리에 먼저 떠오르는 것은 앞에서 살펴본 바와 같은 중국 용의 모습이다. 그런데 중국에 불교가 전래되면서 원래 상상되었던 중국 용의 모습에 새로운 인도 용의 관념이 혼입되었다.

인도에서는 뱀을 신격화한 개념으로 용이 등장한다. 그래서 용왕의 관념은 코브라 중 최대의 종류인 킹 코브라의 형상에서 생겨난 것이라고도 한다.

인도에는 원래 독사의 위험이 많아 그 원주민들은 일찍이 사신숭배(蛇神崇拜)의 신앙을 가지고 있었다. 아리안 민족은 인도를 정복한 뒤 원주민들의 그러한 신앙을 이어받았고, 용은 오랫동안 불교와의 대립투쟁을 거쳐 마침내 불교의 호교자(護敎者)가 되었다.

불교에서 말하는 용왕·용신은 천왕팔부중(天王八部衆 : 天·龍·夜叉·乾闥婆·阿修羅·迦樓羅·緊那羅·摩喉羅迦)의 하나로서 불법을 수호하는 반신반사(半神半蛇)이며, 산스크리트어(梵語) Nāga의 역(譯)이다.

≪인도백과사전 印度百科事典≫ 번역명의집(飜譯名義集) 팔부중편(八部衆篇) Nāga조(那伽條)에 보면 용을 ① 천궁(天宮)을 수호하는 용, ② 비［雨］를 부르는 용, ③ 지룡(地龍)·회전륜왕(回轉輪王) 대복팔장(大福八藏)을 윤(輪)하는 용으로 분류하였다. 이러한 용은 원시불교성전(原始佛敎聖典) 이래 등장하며, 불교에서의 용은 선악 양면의 관계로 나타난다.

선룡(善龍)은 불법을 수호하는 용으로서 특히 8대 용왕인 난타(難陀)·발난타(跋難陀)·사가라(娑伽羅)·화수길(和修吉)·덕차가(德叉迦)·아나바달다(阿那婆達多)·마나사(摩那斯)·우발라(優鉢羅)는 불법을 옹호하는 선신으로 존경받는 여덟 용왕이다.

이러한 용왕은 불법을 옹호할 뿐만 아니라 적시에 비를 오게 하여 오곡풍작을 가져오게도 하는바, 특히 팔대 용왕 중의 사가라용왕은 바다의 용왕으로 기우의 본존(本尊)으로 신앙되어왔다.

이처럼 용이 기우의 대상이 된 것은 더 말할 필요도 없이 용이 수중에 살면서 구름을 부르고 비를 오게 한다고 믿었기 때문이다.

≪신화엄경 新華嚴經≫ 제43에 보면 용왕·대룡(大龍)이 큰비를 오게 한다는 내용이 있고, ≪대지도론 大智度論≫ 제3에도 “대해에서 대용왕이 나와 대운(大雲)을 일으켜 허공을 덮고 대전광(大電光)으로 천지를 비추고 대홍우(大洪雨)를 내리게 하여 만물을 윤택하게 하듯이”라는 내용이 있다. 이처럼 불교에서의 용은 큰 바다에 살고 때로 운우전광(雲雨電光) 등의 사상(事象)을 나타내는 것으로 되어 있다.

용왕이 사는 궁전을 용궁이라 하며, 용궁은 물속이나 물위에 있다고 믿어져왔다. 현세의 불법이 유행하지 않게 될 때 용왕은 용궁에서 경전을 수호한다고도 한다. 여러 경론(經論) 중에는 용에 대한 설화가 많다.

한 예로서 ≪과거현재인과경 過去現在因果經≫ 제1, ≪수행본기경 修行本起經≫ 상권, ≪보요경 普曜經≫ 제2, ≪방광대장엄경 方廣大莊嚴經≫ 제3 등에 보면 불(佛) 강탄시(降誕時) 난타(難陀) 및 우파난타(優波難陀) 용왕은 허공 중에서 청정수(淸淨水)를 토하여 일온일량(一溫一凉)으로 태자의 몸에 물을 뿌렸다는 내용이 그것이다.

또한, 인도의 대승불교를 크게 드날린 용수(龍樹, Nāgārjuna)가 용궁에 들어가 ≪화엄경≫을 가져왔다는 이야기도 전한다.

우리 나라의 불교가 삼국통일 이래 독자적인 호국신앙으로 발전함에 따라 이에 수용된 용은 호국룡으로 대두되기에 이르렀다. 그리하여 영원한 왕권과 호국을 기원하는 데 용이 이용되기도 하였다.

황룡사구층탑이 그러한 예의 하나이며, 문무왕이 죽어서 대룡이 되어 나라를 지키겠다고 한 말이나, 만파식적에 얽힌 설화들에서 호국룡으로서의 용의 정체를 엿볼 수 있다.

5. 제왕(帝王)의 상징으로서의 용

용이 가진 장엄하고 화려한 성격 때문에 흔히 용은 위인과 같은 위대하고 훌륭한 존재로 비유되면서 왕권이나 왕위가 용으로 상징되기도 하였다.

중국에서는 천자(天子)에 대하여 그 얼굴을 용안(龍顔), 덕을 용덕(龍德), 지위를 용위(龍位), 의복을 용포(龍袍)라 하였는데, 그것이 우리 나라에서도 그대로 수용되어 임금을 지칭하는 말로 쓰여졌다.

이 중 용포는 임금이 시무복(視務服)으로 입던 정복(正服)의 하나로서 이를 곤복(袞服) 또는 곤룡포(袞龍袍)라고도 한다. 그것은 두루마기 모양의 웃옷으로서 노란색이나 붉은 색 비단으로 지었고, 가슴과 등, 양어깨에는 발톱이 5개인 오조룡(五爪龍)을 금실로 수놓았다.

임금이 앉는 평상을 용상(龍床)이라 하였고, 임금이 타는 수레를 용가(龍駕)·용거(龍車), 임금이 타는 큰배를 용가(龍駕), 임금이 흘리는 눈물을 용루(龍淚)라 하였으며, 두 마리의 용이 서로 얽힌 모양을 수놓아 만든 천자의 기를 용기(龍旗)라 하였다.

이처럼 임금과 관계되는 것에는 거의 빠짐없이 ‘용’이라는 접두어를 붙여 호칭하였다. 이는 더 말할 것도 없이 용의 무한하고 경이로운 조화능력을 인정한 때문이며, 이러한 생각은 결국 용-군왕-하늘의 관계로 맺어지고, 결국에는 하나의 신앙으로 발전하여 호국룡사상(護國龍思想)이 발생하게 되었다.

제왕의 상징으로 용을 등장시킨 본격적인 문학으로서는 ＜용비어천가＞를 들 수 있다. 이 작품은 우선 그 명칭에서부터 용의 승천을 주요한 주제로 하고 있음을 읽을 수 있다.

먼저 ＜용비어천가＞에 등장하는 용의 사례를 제시해보면 해동육룡(제1장), 흑룡·백룡(제22장), 와룡(臥龍, 제29장), 잠룡(潛龍, 제55장), 드르헤 용(제69장), 용안 (제97장), 믈 우○용, 집 우○ 용(제100장), 망룡의(莽龍衣)·곤룡포(제112장) 등이 있다.

이상에 소개한 용의 의미를 분석해보면 ‘해동육룡’, ‘잠룡’, ‘드르헤 용’, ‘용안’, ‘망룡의·곤룡포’는 모두가 제왕의 상징으로서 용이 사용된 예다.

즉, ‘육룡’은 목조(穆祖)·익조(翼祖)·도조(度祖)·환조(桓祖)·태조(太祖)·태종(太宗) 등 6명의 왕을 의미한다. ‘잠룡’은 태조를, ‘드르헤 용’은 중국 신(新)의 경시제(更始帝)를 의미하고, ‘용안’과 ‘망룡의·곤룡포’는 제왕을 의미하는 형용사이다.

그리고 제29장의 ‘와룡’은 위대한 인물을 의미하는 말일 뿐 큰 중요성은 없다. 위의 용들 중 주목되는 것은 제22장의 ‘흑룡’·‘백룡’, 제100장의 ‘믈우○ 용’·‘집우○ 용’인데, 이는 곧 제왕이 될 것을 미리 알리는 신비스러운 예언자로서의 구실을 하고 있다.

즉, 제100장의 ‘믈우○ 용’은 중국의 송나라 태조 조광윤(趙匡胤)이 장차 왕위에 오를 것을 예언하기 위해서 등장하였고, 같은 장의 ‘집우○ 용’은 이태조가 왕위에 오를 것을 예언하기 위하여 등장하였다.

이에 비하여 제22장의 ‘흑룡’·‘백룡’ 역시 왕위에 오를 것을 예언하는 구실을 하지만, 다른 예와는 구별되는 일면이 있다.

즉, 백룡을 도와서 흑룡을 퇴치하였으며, 그 결과 백룡이 도조에게 장차 자손이 왕위에 오를 것을 예언하기 때문이다. 우선, 인간에게 도움을 청하는 백룡의 존재가 용가에 나타난 예와는 특이하고, 흑룡은 다른 용들과는 전연 구별되는 이른바 악룡이라는 점에서 주목된다.

따라서, 제22장은 단순히 제왕의 상징으로서 용이 등장한 것만이 아니고, 용에 대한 근원이 오래된 민간설화에 수용되어 있다는 점을 규명하여야 할 것이다.

이상과 같은 용이 등장된 ＜용비어천가＞는 그것을 전체적으로 볼 때, ≪주역≫ 건괘(乾卦)에 용의 진로를 응용하면서 흥미 있게 노래하였음을 알 수 있다.

즉, 제1장의 “海東六龍이 샤 일마다 天福이시니…….”가 ≪주역≫ 건의 잠룡 시절을 상징한 것이라면, 제22장의 “赤帝 니러나시릴 白帝 갈해 주그니 火德之王神婆ㅣ 알외니…….”는 조선의 왕업이 바야흐로 ≪주역≫ 건의 현룡(見龍)과 같은 시기에 있음을 상징한 것이다.

또, 제55장의 “逐鹿未掎예 燕人이 向慕梟騎 보내야 戰陣 돕니…….”는 ≪주역≫ 건의 ‘종일건건(終日乾乾) 석척약(夕愓若)’을, 제100장의 “믈우○ 龍이 江亭을 向니 天下ㅣ 定 느지르샷다…….”는 ≪주역≫ 건의 연(淵)에 있는 용이 장차 날려는 징조로 때로 혹 뛰어보는 시기를, 제112장의 “王事爲커시니 行陣 조샤 不解甲이 현나리신…….”은 ≪주역≫ 건의 ‘비룡재천(飛龍在天)’을 상징하여 말한 것이다.

왕이 되어 왕으로서의 위의(威儀)를 갖춘 것을 말한 것이라 하겠다. 이와 같이, ＜용비어천가＞는 ≪주역≫ 건의 초구잠룡(初九潛龍, 勿用)·구이현룡 (九二見龍, 在田)·구삼종일건건(九三終日乾乾, 夕愓若)·구사혹약(九四或躍, 在淵)·구오비룡(九五飛龍, 在天)에 왕조를 비유한 노래라 할 수 있다.

- 용의 그림과 조각 -

상상적인 영물이라고 말하는 동양의 용은 비록 그것이 동물세계에 실존한 존재가 아니라 할지라도 동양인의 마음과 정신생활에 5,000년 동안이나 지배해왔고, 조형적으로 표현된 지도 4,000년이나 되므로 문화사적인 측면에서 용은 엄연한 실존물로 느끼게 된다.

용은 조물주의 단독 창조물이 아니고 자연현상과 인간의 마음이 융합함으로써 태어난 환상적인 또 하나의 창조물로, 어느 특수한 종교의 독점물도 아니고 모든 종교적 신앙행위뿐 아니라 민속적으로나 학문적으로나 다같이 받아들인 영물이므로 위대한 존재라는 점을 부인할 수 없다.

용에 관한 수많은 신화·설화·전설들은 용에 대한 신앙·학설·문학 또는 미술의 형태로 발전해나갔다. 그리고 이 모든 문화적 소산물의 기초가 되는 것은 용의 형상이며, 그 형상을 실질적으로 만들어낸 것이 용의 미술이다.

용이 올라간다는 자연현상이나 용꿈에서 용의 모습을 찾고, 그것을 그림이나 조각으로 조형시키려는 과정에서 용의 형상을 나타낸다. 용의 조형물 덕분에 더욱 실감나는 용꿈을 꾸고 등천하는 용의 모습을 생각하게 되었다.

이렇게 해서 사람의 환상과 조형물이 주고받는 동안에 용의 형상은 다듬어지게 된 것이다. ≪전한서 前漢書≫ 교사지(郊祀志)에 황제(黃帝)를 영접하기 위하여 하늘에서 용이 내려왔다고 하였고, ≪사기 史記≫에는 황제가 토덕(土德)을 얻어서 황룡의 형상을 만들었다고 하였다.

그래서 미술사는 이론적으로나마 용의 조형사를 황제로부터 시발한다. 한(漢)나라 때 ≪논형 論衡≫에 용이 승천하는 이야기가 나오고, 당나라 때 ≪유양잡조 酉陽雜俎≫에도 승룡에 관한 이론이 나온다.

민간에 퍼진 승룡의 이야기는 수없이 많으며, 현대인들도 고대인과 다름없이 우레 소리와 회오리바람에서 실감나게 용이 하늘로 오르는 현상을 경험해왔다.

용의 모습은 뇌성(雷聲)·괴운(怪雲)·선풍(旋風)·전화(電火)·폭우(暴雨) 등과 밀접한 관계를 맺고 탄생하였다. 은(殷)나라 때 뇌운문(雷雲文)에서 용 미술사가 실질적으로 출발하여 용이 동물형태로 나타나기 때문에 다음 단계에 이르러서는 용의 탄생에서부터 비룡(飛龍)에 이르기까지의 성장과정에 대한 이론이 태어났고 이에 병행하여 용의 조형사가 뒤따르게 되었다.

대개 현대의 용 미술사는 중국의 유물과 문헌을 중심으로 이루어졌으며, 우리 나라 자료에는 소홀한 감이 든다. 깊이 따지고 보면 용 미술사에 있어서 우리 나라의 미술자료가 탁월한 것이 많고, 중국 자료에서 찾지 못하는 귀중한 민속자료가 많이 숨어 있으니, 여기서는 그 숨은 자료를 활성화시켜서 과거의 용 미술연구를 보완하고자 한다.

용의 조형사에 있어서는 용의 탄생론보다 화생론(化生論)이 중요시된다. 그 중에서도 가장 주목을 끄는 화생론은 사룡(蛇龍)과 어룡(魚龍)의 화룡설이다. 용의 형상에 있어서 뱀과 잉어의 요소가 지배적으로 나타나 있으니 이러한 화생론이 생긴 것은 당연한 일이다.

뱀의 화룡설에 두 가지가 있는데, 하나는 ≪본초강목 本草綱目≫의 기록과 같이 석척(蜥蜴, 도마뱀·도롱뇽)이 용이 된다는 설과 ≪시경 詩經≫의 훼사(虺蛇)·훼훼(虺虺其電) 등의 기록을 중심으로 한 독사뱀［蝮］의 화룡설이다. 어룡설에 있어서도 잉어의 화룡설과 문어［鮹］의 화룡설 두 가지가 대립되고 있다.

이러한 실존동물의 화룡설을 떠나서 용을 선행하는 기(虁)라는 괴물이 용이 된다는 기룡설(虁龍說)도 나타났다. 기의 모습은 도깨비얼굴을 가지고 올챙이같이 생긴 외다리 괴물이라는데, 그것이 자라서 기룡이 된다는 설이다. 우리 나라에는 이무기라는 특이한 이름이 있으며, 이것은 용의 새끼를 뜻한다.

그래서 훼룡이나 어룡이 다 이무기로 해석되고 그러한 것을 뒷받침할만한 조형물도 풍부하게 남아 있다. 훼는 은나라 때 동기문에 많이 나타나며, 두개의 훼룡 측면도를 합쳐서 하나의 도철문(饕餮文)을 형성시키고 있는 것이 특징이다. 훼룡이 자라서 500년이 지나면 교룡(蛟龍)이 된다 하고, 용의 조형도 이 과정을 따르고 있다.

≪대자전 大字典≫에 교룡은 용의 새끼이며, 모양이 뱀같이 생기고 길이가 열 자나 되며 네 개의 넓고 짧은 발이 있다고 하였다. 이십팔방각명신도(二十八方各名神圖, 에밀레박물관 소장)에 교룡과 용의 비교도가 뚜렷하게 나타나 있는데, 한눈에 이무기라는 것을 느끼게 하는 교룡은 다람쥐 같은 귀여운 얼굴에 귀가 달리고 잉어꼬리와 네 발을 갖춘 뱀 모양으로 나타나 있다.

≪광아≫에 비늘 달린 용(有鱗, 蛟龍)을 교룡이라 하였으나 실증자료가 없다. 또 ≪사기≫ 고조본기(高祖本紀)에 한나라 고조의 어머니 머리 위에 교룡이 나타난 뒤 고조가 탄생하였다는 이야기도 있고, 또 다른 기록에는 훼룡이 자라서 교룡이 되어 승천한다고 하였으나 이를 뒷받침할만한 도상자료가 나타나지 않는다.

우리 나라 자료로 보완하여 판단하면 훼룡은 올챙이 꼴에 귀가 달린 이무기며, 교룡은 귀 달린 올챙이에 네 발이 달린 과정의 이무기로 보인다. 다음에 이룡(螭龍)이라는 것이 있다. ≪광아≫에 뿔 없는 용을 이룡이라고 하였으나 고증자료가 확실하지 않다.

≪대자원 大字源≫에는 이무기라 하였고, ≪한서 漢書≫에 붉은 교룡이 이룡이라 하였고, ≪삼재도회 三才圖會≫의 이룡 형상이 교룡과 비슷한데다 발가락이 독수리 같은 꼴로 보아 교룡이 한 단계 더 자라서 용에 가까운 형상이 된 것으로 보인다. 이룡의 가장 좋은 자료는 신라시대의 석비이수(石碑螭首)가 바로 그것이다.

뿐만 아니라 최근에 돌계단에 설치하였던 계호석(階護石)으로 보이는 단독 이룡의 돌조각의 걸작이 발견되어 그 자상하고 세밀함이 분명해졌다(에밀레박물관 소장).

이 작품도 한눈에 이무기라는 점을 느낄 수 있는 귀여운 새끼용으로, 얼굴은 토끼같이 부드러운데 뿔이 약간 자라고 있는 상태이며, 몸에 비늘이 있고 꼬리가 유난히 길게 생겼다.

다음의 규룡(虯龍)은 ≪광아≫에 뿔이 달린 용으로 되어 있고, 사전에는 뿔이 없는 용으로 되어 있어서 혼동을 이루고 있을 뿐 아니라 적당한 고증자료도 없다.

다음의 반룡(蟠龍)은 ≪광아≫에 의하면 하늘에 올라가기 전에 땅에 서리고 있는 용이라고 하였다. 이 과정의 용을 형태로 표현할 때는 엄밀히 따져서 구름의 배경 없이 몸을 구부린 자세로 나타내어야 옳다.

마지막으로 하늘을 나는 완성된 용을 응룡(應龍)이라고 하는데, 문헌상에는 흔히 나타나지만 일반적으로는 쓰이지 않는 이름이다. 고대의 유물에는 날개가 달려 있으나 한나라 이후의 것은 불꽃무늬［火焰文］로 바뀌어 동양 특유의 비룡상을 창작해내었다.

그러나 화염문은 사자·해태·기린 등의 영수에도 달았으니 그것은 상징적인 성화문(聖火文)이며 날개 대신 나타낸 것은 결코 아니다. 따라서, 불꽃무늬를 나는 장치로 해석하는 것은 근거가 없는 일이다.

동양의 용이 하늘에 오르기 위해서는 여의주(如意珠)라는 구슬을 지녀야만 한다. 원래는 척목(尺木)이라는 공작꼬리무늬같이 생긴 보물로 되어 있었다.

≪유양잡조≫에 말하기를 용머리에 박산(博山:바다 가운데 있는 신선이 산다는 집)과 같이 생긴 척목이 있어야 승천할 수 있다고 하였다. 그 동안 용의 형상을 연구한 사람들은 중국 육조시대 석각에 어렴풋이 보이는 척목자료를 억지로 제시하면서 그 기록에 부합시켜보았다.

놀라울 정도로 우리 나라의 용 미술 유물에는 상세하게 나타난 박산의 자료가 풍부하게 보전되어 있다(에밀레박물관 소장, 운룡도·와당). 박산이라는 특이한 용의 보물은 보주로 변하고, 불교의 참여로 인하여 여의주로 발전하여 용 몸에서 분리된다.

용의 턱밑에 보주가 감추어졌다는 장자(莊子)의 이야기가 용궁에 가서 여의주를 얻었다는 ≪태평어람 太平御覽≫의 이야기로 발전된다.

동양 고유의 용은 당나라 때에 완성되었다. 우리 나라에서도 삼국시대 이래로 광범위하게 그 조형미술이 발달되어 회화부문에 있어서나 조각·공예부문에 있어서 동양 최고의 걸작들이 창작되었다.

완성된 용의 형상은 ≪회편세전 會編世傳≫의 구이삼정지설(九以三停之說)에 의하면 용의 뿔은 사슴뿔을 닮았고, 머리는 낙타머리를 닮았으며, 눈은 도깨비의 눈을 닮았고, 이마는 뱀의 머리를 닮았으며, 배는 지렁이의 배를 닮았고, 비늘은 잉어비늘을 닮았으며, 발가락은 독수리발가락을 닮았고, 발바닥은 호랑이발바닥을 닮았으며, 귀는 소의 귀를 닮았다고 하였다.

여기서 빠진 것이 있다면 용의 코밑에서 양쪽으로 뻗어나간 촉각과 얼굴 사면에 달린 털이다. 턱수염이나 구연(口緣:입의 가장지리)의 수염이나 이마의 털은 여러 가지 형태로 도안화되고, 촉각은 일반 귀면(鬼面:귀신의 얼굴)과 구별하는 데 있어서 절대적인 지표가 된다.

우리 나라 삼국시대 이후의 그림과 조각을 중심으로 용의 형상을 상징성과 조형물의 용도를 대조해가면서 살펴보면 다음과 같다.

첫째로 우리 나라의 용 미술은 용이 승천하여 하늘을 상징하는 최고의 자리에서부터 시작하여야 하는 용의 성격은 주로 궁중미술에 적용되어 임금의 자리(龍座)·수레［龍駕］·배［龍舸］·복장［龍袍］ 등의 조형물이 생기고, 용좌(임금이 앉는 자리) 천장을 장식하는 ‘쌍룡도’ 그림이나 용좌의 배경으로 ‘용병(龍屛)’이 꾸며졌다.

궁중용으로 사치스럽게 마련된 이러한 미술품에서는 별로 주목을 끌만한 작품이 없다. 다만 ‘일룡병(一龍屛)’의 거작이 옛날 사생물에 나타나 있으나 보존되지 못하였다.

천룡사상은 불교 속으로도 침투하여 천룡호법의 탈을 쓰고 사찰건축의 천장을 장식하게 되었다. 통도사 대들보에 그려진 백룡의 단청화는 우리 나라 용그림을 대표할 수 있는 큰 규모의 걸작이다.

둘째로 용은 물에 관한 모든 일을 주관하는 수신으로서, 신앙의 대상이 되었다. 바다 속의 용왕으로서, 용신각 속의 용신으로서, 기우제의 우신(雨神)으로서, 지붕 위의 방와신으로서 용의 존재는 폭넓은 것이었다.

이러한 신앙이 5,000년 전부터 지금까지 끊임없이 살아 있고 그것을 뒷받침하는 조형물도 전해지고 있다. 용신신앙은 민간신앙이라고 하지만 임금까지 깊숙이 참여한 ‘민’의 신앙이었다.

그래서 이 신앙행위에서 태어난 미술품 중에는 미술사상 문제가 될만한 용의 그림들이 있다. 옛날에는 기우제를 토룡제(土龍祭) 또는 화룡제(畫龍祭)라고 불렀다.

≪삼국사기≫에 의하면 진평왕 50년에 화룡제를 지냈다고 하였고, ≪문헌비고≫에도 용의 그림을 단상에 걸고 화룡제를 지냈다고 기록되어 있으며, 조선왕조실록 도처에 화룡을 임금께 바친 기록이 보인다.

≪용재총화 慵齋叢話≫에는 오룡제를 지냈다 하였으니 오색화룡을 썼던 사실이 짐작된다. 이러한 화룡의 자료는 정통화 위주의 미술사에서는 도외시되어왔으나 민화의 재발견운동에 따라서 귀중한 자료가 다소 보존되었다(에밀레박물관 소장, 청룡도·백룡도·황룡도).

용신신앙 역시 불교와 융화되어 다듬어지고 ≪용왕경≫을 탄생시키고 불화 공들에 의하여 격조높은 단청화나 탱화양식의 용 그림을 크게 발전시켰다.

용신신앙의 소산물로서 또 하나 주목되는 자료는 ‘용신탱화(龍神幀畫)’이다. 이것은 용궁에 있는 용왕의 모습을 그린 것으로, 용이 인격과 신격을 갖추고 있는 모습으로 산신탱화(山神幀畫)와 병행하는 귀중한 종교화이다.

산신과 같이 용신도 백발의 노인 상으로 나타나는데 수염이 용의 수염을 닮은 것이 특징이다. 때로는 용궁부인으로 여신상을 취하는 경우도 있다. 이러한 용신탱화는 무당들도 모셨고, 사찰에서도 모셨고, 도관(道觀)에서도 모셨으나 문제작이 보존되지 못한 것이 유감이다.

셋째로 용은 귀신을 쫓는 벽사신(辟邪神)으로서도 큰 일을 담당해왔다. 수신으로서 불을 막는 구실을 한 것은 물론이고, 사신(四神 : 靑龍·白虎·朱雀·玄武)의 하나로서 동방의 수호신이 되고, 십이지신(十二支神)의 하나로서 진시(辰時)의 시직신장(時直神將)의 임무를 차지하였다. 천룡으로서 만복을 베풀고, 수신으로서 온 천지의 물을 지배한 용이 수호신으로서는 전문분야에 국한되고 말았다.

그러나 사신, 그 중에서도 좌청룡·우백호의 신앙은 사람들의 일상생활을 쉴새없이 지키고 있다. 양택(陽宅)을 정할 때나 음택(陰宅)을 정할 때나 청룡백호의 명당자리가 심각한 문제로 제기되어 수천 년 동안 모든 사람의 마음을 지배하여왔으며, 이러한 민간신앙에서 용호도가 자라날 수 있었다.

고구려 고분벽화의 청룡도는 사신도의 최고의 작품으로서 정통미술사에서도 높이 평가되어왔다. 고려시대의 유물로서 석관(石棺)에 새겨진 음각문이 남아 있고 조선조에 이르러서는 대문에 붙이는 호축삼재(虎逐三災)·용수오복(龍輸五福)을 뜻하는 용호도로서 민예적(民藝的)인 용 그림을 크게 발전시켰다.

십이지신장으로서의 조형은 신라시대 왕릉병풍호석으로서 석조각 형태로 드러났고, 조선시대에는 불교식 장례에 쓰여진 현화(懸畫)로서 인신용면(人身龍面)의 특이한 형상을 나타내었다. 방화신(防火神)으로서는 삼국시대부터 와당무늬나 용마루의 용두(龍頭) 형식으로 조각품을 풍부하게 남겼다.

넷째로 용은 복을 가져다주는 시복신(施福神)으로서 서수(瑞獸 : 상서로운 징조로 나타나는 짐승)의 탈을 쓰고 나타난다. 즉, 용은 사령(四靈 : 龍·鳳·龜·麟)의 첫머리 위치를 차지하면서 길상(吉祥:좋은 조짐)의 상징으로 숭배되었다. 사람들은 용꿈을 좋아하였고, 그러한 꿈을 몰래 간직하기 위하여 용꿈그림［夢龍圖］까지 그렸다.

뿐만 아니라 선비들의 세계에서도 한결같이 용꿈이 숭상되었던 사실은 오죽헌(烏竹軒)의 몽룡실(夢龍室) 현판이 실증하여주고 있다. 이밖에 어변성룡(魚變成龍)의 고사에 따라 등용출세와 득남을 상징하는 어룡의 약리도(躍鯉圖)가 민화적인 화풍으로 발전하였다.

그림뿐 아니라 공예분야에 있어서도 잉어연적이 정형화되었고, 용 항아리가 상식화되고, 잉어자물쇠나 목기장식으로도 광범위하게 애용되었다. 사령미술에 있어서 역사적으로 가장 주목할만한 것은 거북의 머리조각이다.

고려시대의 귀부(龜趺:거북모양의 빗돌 받침)에 있어서 거북머리를 용두로 조각한 것은 확실히 그 시대의 뚜렷한 경향이라고 보인다. 금산사혜덕왕사탑비·법천사지광국사탑비·고달사원종대사탑비·쌍봉사철감선사탑비·봉림사진경대사탑비 등의 귀부는 모두가 다 용두구신(龍頭龜身)으로 조형된 고려유물의 대표적인 걸작들이다.

다섯째로 용은 음악신(音樂神)으로서의 지위가 특이하다. ≪시경≫에 훼훼는 뇌성이라 하였듯이 이무기는 우레소리와 함께 움직인다.

≪병장도 兵將圖≫에 의하면 황제(黃帝)의 대적인 치우족(蚩尤族)은 용의 울음소리를 제일 싫어하였다 하여 탁록대전(涿鹿大戰)에서 황제군은 소각(小角)·대각(大角)의 악기를 만들어 용소리를 내면서 응룡으로 하여금 치우군을 공격하였다고 기록하고 있다.

≪오잡조 五雜俎≫나 ≪잠확류서 潛確類書≫에 기록된 구룡자(九龍子)의 제1자 포뢰(蒲牢)는 울기를 좋아하였고, 제2자 수우(囚牛)는 소리를 좋아하였다. 그래서 범종 천장에 음통을 뚫고 용뉴(종의 꼭대기 부문의 장식)를 설치하였으며, 북통［鼓筒］에 용 그림을 그렸다고 전해진다.

구룡자(蒲牢·囚牛·蚩吻·嘲風·睚·眉贔·狴犴·狻猊·覇下)의 모습은 현존하는 궁궐건축 지붕에 여러 가지 모습으로 전해지고 있고 ≪삼재도회≫에도 나타나 있다. 그 형상은 용의 모습과는 다른 괴수의 꼴로 나타나 있어서 용의 형상을 추구하는 데 다소 혼란을 일으키고 있다.

여섯째로 용은 학문의 세계에서도 숭상되었으며, 철학적으로 ≪역경≫에서 중요한 구실을 하였으며, 문학·동양서예·정통회화사 등에 두루 나타나고 있다. 용(龍)자의 대자글씨는 예로부터 서예가들이 다투어 쓰던 글씨였고 때로는 용 그림을 대신하여 사용되기도 하였다.

정통화 계통의 용그림은 대작이 보존되지 못하여 유감스러운 일이나 석경(石敬)의 ＜운룡도＞, 현재(玄齋)의 ＜승룡도 昇龍圖＞, 최북(崔北)의 ＜의룡도 醫龍圖＞, 정수영(鄭遂榮)의

＜등룡도 登龍圖＞ 등 몇몇 작품들이 전해지기는 하였으나, 중국 진용화(陳容華)의 ＜구룡도 九龍圖＞같은 대작에 비하면 왜소한 자료들이다.

정통화 화제에 있어서 비룡재천(飛龍在天)·용반호거(龍盤虎踞)·용비봉무(龍飛鳳舞)·용호상박(龍虎相搏)·어변성룡·용문소미(龍門燒尾) 등이 나오는 것으로 보아 정통화 속에도 다분히 민속적인 요소가 있음을 알 수 있다.

우리 나라의 용 미술자료를 역사적으로 정리하여보면 고구려의 벽화, 신라의 용뉴와 이수, 백제의 용문전, 고려의 귀부, 조선조의 용민화 등이 각 시대를 대표하여주는 자료라고 할 수 있다. 이 방대한 자료는 고대 용신앙이 불교와 습합되어 불교식 신앙행위와 불화 공들의 탁월한 솜씨로 완숙되었다.

미술사자료로는 종뉴·이수·귀부·치문·당간용두·용문단청·벽화·용신탱화·용문부도·용고·목어(木魚)·용문와전 등 용의 그림과 조각의 걸작들이 거의 불교미술에서 나왔다. 용의 전체적 형상을 정리해보면, 사형(蛇形)·사족수형(四足獸形), 그 중간형, 그리고 어룡형(魚龍形)으로 크게 분류해볼 수 있다.

고구려 고분벽화의 창룡(蒼龍 : 별이름)은 사족수형의 대표적 작품이고, 조선조의 운룡도는 모두가 다 사형으로 나타난다. 이에 비하여 신라시대 와당(瓦當기와 마구리)에 나오는 용은 그 중간형으로 보이고, 절간 누각에 모셔진 목어는 어룡상으로 일관되어 있다.

색채를 중심으로 나누어보면 청(靑)·백(白)·주(朱)·현(玄)·황(黃)의 오방색으로 나타나서 ≪용왕경≫이나 오행설 기록상의 용과 일치된다.

용 그림의 배경을 중심으로 살펴보면 구름을 배경 삼는 운룡도, 물속에서 뛰어나오는 수룡도, 아무 배경 없이 나오는 반룡도, 한쌍으로 꾸며지는 쌍룡도, 호랑이와 짝을 짓는 용호도, 호랑이와 힘 다툼하는 용호상박도, 용궁의 용왕으로 나오는 용신도, 하늘로 올라가는 승룡도, 잉어가 용으로 변하는 어변성룡도, 용꿈을 그린 몽룡도 등으로 나누어진다. 용의 조형에 있어서 중요한 부분은 귀두(鬼頭)·뿔·촉각·앞배·수염·뒷등·영치(靈齒)·비늘·발가락·꼬리·여의주 등으로 구성된다.

용의 모습은 이러한 구성의 표현 여하에 따라서 용격이 이루어지고, 미술적인 화격이 정해진다. 특히, 용의 얼굴은 전통 귀면과 일치되며 눈·코·입·이·뿔·눈썹·촉각·수염의 표현이 용의 관상을 결정짓는다.

호랑이·도깨비·해태 같은 다른 벽사미술의 한국적 특성은 용의 미술에 있어서도 되풀이되어 무섭다든가 징그럽다기보다는 부드럽고, 맑고, 친밀감 넘치는 작품이 많다.

이러한 작품 중에는 할아버지 얼굴과 같은 인격을 갖춘 것도 있고, 바보스러운 표정도 나오고, 토끼같이 귀여운 모습도 나온다. 때로는 용두를 남근형으로 그려 웃음을 터뜨리는 매우 해학적인 모습도 나타나서 놀라게 한다.

신흥사 대웅전의 계호석 석룡조각은 부드러운 우리나라 용조각의 대표적인 걸작이라고 하겠으며, 신라시대의 이수조각은 귀염성을 여지없이 나타내었고, 조선조의 용그림은 매우 해학적이다.

용의 발가락도 매우 중요한 구실을 한다. 한나라 고조(高祖) 때는 제왕과 제1·2왕자만이 다섯 발가락의 용을 쓸 수 있고, 제3·4왕자는 네 발가락의 용을 쓰도록 규정하였다.

이 규정이 후세에 와서 중국의 황제만이 다섯 발가락의 용을 쓸 수 있고, 한국의 왕은 네 발가락의 용을, 일본의 왕은 세 발가락의 용으로 규정된 것으로 전해지고 있다.

정통화에서는 이러한 규정을 온순하게 지킨 것 같고, 민화의 세계에서는 다섯 발가락의 용 그림이 자유롭게 나타나 있다. 용의 몸집은 뱀을 닮은 탓으로 그 자세가 자유로워서 천변만화의 가지가지 자세를 취하면서 나타난다.

하늘을 나는 비룡상은 운룡으로서 표현되는데, 그림의 운룡도뿐 아니라 조각에 있어서도 환상적인 대작은 운룡으로서 용 미술의 멋을 나타내고 있다.

우리 나라의 용 미술은 중국의 경우와는 달리 민족적 상징으로서가 아니라 민속적인 상징미술로서 깊이 뿌리를 내리고 광범위하게 성장하였다.

모든 사람들이 빠짐없이 참여한 가운데 일상생활에서 같이 살고, 초복벽사의 뜻을 품고, 한국미술의 멋을 여지없이 발휘한 특이한 창작으로서 미술사에 공헌하였다.

- 용의 모습, 의미의 현대적 변용 -

용은 어디까지나 상상의 동물이다. 그래서 각 민족은 그들의 시대와 사회환경에 따라 그들 나름대로 용의 모습을 상상하고, 그 용이 발휘하는 조화능력을 신앙해 왔다.

따라서, 민족에 따라 시대에 따라 용의 모습이나 조화능력은 조금씩 달리 묘사되고 인식되어왔다. 우리 나라 사람들이 묘사해온 용의 모습은 크게 세 민족들이 상상해온 용의 모습이 한데 어울린 것이라 볼 수 있다.

즉, 우리 민족은 일찍이 중국 민족이 상상해온 용의 모습을 받아들였다. 거기에 불교의 수용과 더불어 인도의 불교적인 용의 모습이 겹쳐 들어왔다.

그러면서 우리 민족 스스로의 상상력과 창조력에 의한 또 다른 새로운 용의 모습이 대두되었다. 이러한 세 가지 모습들이 한데 어울려 나타난 것이 우리 나라의 용이라 할 수 있다.

여러 동물의 특징적인 무기와 기능을 골고루 갖춘 것으로 믿어져온 용은 웅비와 비상, 그리고 희망의 상징동물인 동시에 지상 최대의 권위를 상징하는 동물로도 숭배되어왔다.

이러한 용은 운행우시를 자유롭게 하는 수신으로서, 불교의 호교자로서, 그리고 왕권을 수호하는 호국룡으로서의 기능을 발휘하면서 가지가지 용신신앙을 발생시켰고, 많은 설화의 중요한 모티프가 되어주었다.

거기서 민족이 융성하고 국운이 왕성할 때의 용은 보다 힘차고 용맹스러운 자태로 승천의 웅지를 떨치면서 민중 앞에 군림하였다. 반대로 민족의 기상이 미미하고 국운이 쇠진되었을 때의 용은 승천의 희망과 용기를 상실한 채 힘없는 뱀의 모습으로 비추어졌다.

용이 갈구하는 최후의 목표와 희망은 구름을 박차고 승천하는 일이다. 승천하지 못하는 용은 한갓 웅덩이의 이무기로 머물 수밖에 없다. 그러기에 민족이 상상해온 용의 승천은 곧 민족의 포부요 희망으로 표상(상징)되고 있다.

참고문헌

慵齋叢話
類元叢寶
廣博物志
本草綱目
三才圖會
東洋畫題大觀
東洋紋樣史
龍神思想과 說話文學(柳增善, 語文學 11, 1964)
龍傳說과 龍歌의 龍(張德順, 韓國說話文學硏究, 1970)
古代龍神思想에 關한 硏究(朴桂弘, 韓國民俗硏究, 1973)
風水(李鍾恒, 韓國民俗大觀 3, 1982

출처: 한국민족문화대백과, 한국학중앙연구원

시란 무엇인가? 정일근 시는 나다, 강은교 최고의 연가, 고두현 죽순론, 김광규 시가 탄생하는 찰나, 줄타기의 언어 김중식

운영자 — 2012-01-03 01:26:49

운영자

2012-01-03 01:26:49

시인에게 들어보는 '시란 무엇인가'

계간 (시인세계)

시 하나에 매달려 평생동안 시를 써온 시인들에게 물어보았다. 시란 무엇인가? 몇몇 시인들은 시가 무엇인지, 어디에 있는지 모른다고 대답했다. 사실 그렇다. 인생이 만져지는 실체가 아니듯, 시는 손에 그 실체가 구체적으로 확연히 잡힐 수 있는 것이 아니다.

원로 시인 김규동은 “가슴에 뭔가 이리도 넘쳐서 어쩔 도리 없을 때 시라는 물건을 그적거려 본다”고 했고, 김종길 시인은 “즉각적인 깨달음”이라 했고, 허만하 시인은 “자존의 절벽”이라고 한 마디로 말했다.

시 인 네루다는 세상에서 가장 어리석은 일은 시를 정의하는 일이라 했다. 그럼에도 시를 정의하여 천양희 시인은 “시는 내 삶의 단독정부”라고 했으며, 문정희 시인은 “시인에게 있어서 시는 건강과 같다”고 했고, 신달자 시인은 “내 뼈 안에서 울리는 내재율”이라 했다. 또 오탁번 시인은 “저녁 연기 같은 것”이라 했으며, 문인수 시인은 “삶의 궁기를 베껴적은 것”이라 했다. 시란 무엇인가? 시와 함께 시 속에서 살아가는 우리 나라 주요 시인 44인의 시의 ‘깨침’과 ‘깨달음’을 본지는 이번 호의 특집으로 게재하였다. -편집자-

시는 나다 / 정일근

나는 시를 독학한 시인이다. 손을 내밀 학연도 선린善隣도 없었다. 누구도 시가 무엇인지를 어떻게 빚는지를 가르쳐 주지 않았다. 시가 나의 열망이었기에 스스로 시 쓰는 법을 익혔다. 몇 권의 시집이 나의 스승이었으며 내가 내 시의 열렬한 애독자였다. 내가 쓴 시는 나를 만족하지 못하면 시로 행사할 수 없었다.

내가 용서하지 않았다. 시는 내 속으로 들어와 나를 설득시켰다. 나는 시에 무지하였다. 이론서도 번역서도 읽지 못했다. 그래서 내 시도 무지하였다. 거들먹거리고 어렵고 요란하고 난해한 시는 나를 설득하지 못하고 돌아갔다. 나는 논論을 모르기에 논論이 없다. 나의 시안詩眼은 선악善惡과 미추美醜를 바르게 보는 것. 나를 설득했다면 나를 감동시킬 수도 있을 것이라 믿었기에, 나에게 시는 나다. 나 이상도 나 이하도 아니다.

최고의 연가戀歌 / 강은교

시는 ‘빈 방에 꽂히는 햇빛’이다. 이 영원회귀의 사막 기슭에서 우연긍정들이 현재들을 필연긍정화하려는 몸부림이다. 우연긍정이 집어든 <언어 하나>가 필연긍정의 허리 속으로 <언어 둘>을 끌고 갈 때 시의 여행은 시작된다. 그리하여 우연의 대大긍정이 필연의 대긍정이 되어 리얼-모더니즘*을 실천한다.

그러한 시는 끊임없이 포획한다. 사유의 포획과 그 변주, 상황의 포획과 그 변주, 대상對象의 허물이 벗겨져 흩날리는 추墜이미지.** 추이미지들의 포획 뒤에 오는 통합과 연결의 눈부신 ‘빈 방’, 거기 고독과 허무의 자궁 속에서 다시 한 번 재생再生의 사제를 꿈꾼다. 최고의 연가戀歌를 꿈꾸는 것이다.

*강은교, 「순례시첩」 참조
**강은교, 「무명시인에게 보내는 편지 1」 참조.

죽순론 / 고두현

비 그친 다음날 대나무 숲에서 보았다. 여기저기 싹을 밀어 올리는 죽순. 귀 기울이면 키 크는 소리가 들릴 것 같다. 마디마다 생장점이 있어 하루 만에 소나무의 30년분을 자란다니 그럴 만도 하다. 한 달이면 어른 대나무 키가 되고, 생장이 끝난 뒤엔 더 굵어지지 않고 속을 단단하게 다진다.

그런데, 대나무는 땅 속에서 5~6년을 자란 뒤에야 순을 내민다. 땅 속 줄기가 굵을수록 죽순도 튼실하다. 마디마다 달린 눈 가운데 죽순으로 솟는 것은 고작 10%. 그만큼 오랜 기간을 거치고 생멸의 경계를 지난 뒤 지상에 오른다. 꽃은 일생에 한 번만 피운다. 마지막 순간에 온몸으로 개화하고 생을 마감한다.

바로 이 지점에서 시가 탄생한다. 보이지 않는 곳에서 오래 견딘 뿌리, 삶의 극점에서 단 한 번 피우는 꽃. 매사에 더디고 과작인 내가 특별히 신봉하는 ‘죽순의 시학’이다.

시가 탄생하는 찰나 / 김광규

삶과 현실을 직선이라 하고 꿈과 환상을 원이라 한다면, 이 원과 직선이 만나는 접점에서 시가 태어난다. 제비가 비 오는 날 땅 위를 스쳐 지나가며 벌레를 채어가듯 이 땅의 체험이나 소재가 하늘의 환상이나 언어와 마주치는 순간을 시인은 포착한다. 삶과 꿈, 운동과 정지의 어느 한 쪽에 치우쳐 머물지 않고, 꿈과 삶이 맞닿은 지점, 또는 정지가 운동으로 바뀌는 찰나에 시는 탄생하는 것이다.

활 자와 정보매체의 홍수, 정치적 구호와 상품 광고의 소음에 쫓기고 현혹되고 조작당하며, 모든 것이 컴퓨터로 통제되는 첨단 과학기술 시대를 살아가는 현대인에게 시는 기계로 만들어 낼 수 없는 희귀한 작품이다. 시는 신자유주의 경제체제에서 돈을 목적으로 부르지 않는 마지막 노래라 할 수 있다.

가슴에 뭔가 이리도 넘쳐서 / 김규동

그림이 될까요, 건축이 될까요 아니면 독백이 될까요 희극이 될까요 비극이 될까요 아니라면 낙서가 되고 말는지요. 하여튼 무엇을 만들어 보고 싶은데 그게 그리 쉽사리 되어지는 게 아니고 보면 평생을 두고 이 노릇을 되풀이한 보람 아무 데에도 없나 봅니다.

여 보세요 내 말 좀 들어보슈. 못 견뎌서 해보는 거외다. 가슴에 뭔가 이리도 넘쳐서 어찌할 도리 없을 때―― 실컷 울고 싶을 때 그러한 처지에 놓였을 때 그것, 시라는 물건을 몇 줄 적어본답니다요. 병신같이 쭈그리고 앉아 그적거려 보는 겁니다요. 하하.

지내놓고 보면 쓴다는 것, 만들어 본다는 것, 그것은 끝없는 운산이요 연습이었음을 깨닫는 이 허무감을 어찌할까요. 분단은 오랫동안 과학과 지성이 시 현실에 개입되는 걸 막아왔습니다.

시의 즐거움은 어디에서 오나 / 김기택

내 시 쓰기를 돌아보면, 시의 즐거움은 체험에서 온다. 시의 겉모습은 언어이다. 일상의 언어는 의사소통을 위해 대상을 의미, 관념, 생각 따위로 만든다. 그것은 ‘온몸’을 사용하지 않고 머리만 사용해서 처리할 수 있다. 그러나 시는 언어를 사용하면서 온몸에서 작용하는 체험을 하고자 한다. 즉 시는 언어라는 겉모양과는 달리 노래라는 속모양을 갖고 있다. 노래는 음과 리듬을 통해 감정과 정서를 활성화시킨다. 그처럼 시도 오감과 정서, 무의식 등 온몸을 깨워 활동하게 한다.

시에는 신나는 즐거움은 물론 슬픈 즐거움, 무서운 즐거움, 불쾌한 즐거움, 심지어는 지루하고 짜증나는 즐거움도 있다. 왜냐하면 그것은 감각, 무의식, 본성 등을 포함한 온몸의 활동에서 오기 때문이다. 그때 시인은 상상력으로 변형된 현실 또는 잠재된 내면에서 솟구쳐 나온 삶을 살게 된다. 시의 즐거움은 순간적이지만 그것이 지속적인 힘을 갖는 이유는 현실과는 다른 삶을 살면서 불가해한 삶과 존재에 대한 질문을 해갈시킬 수 있고 욕망의 좌절이나 현실에서 오는 상처를 치유할 수 있기 때문이다.

숟가락으로 단지 가리기 / 김언희

시는, 숟가락으로 단지 가리기. 하필이면 숟가락으로? 국자도 아닌? 손바닥도 있는데 굳이 숟가락으로? 가린다고 가려지나, 그게?

그래도 시는, 숟가락으로 단지 가리기. 필사적으로 단지 가리키기. 여기 있어, 그것이! 있어, 여기! 스텐이거나 플라스틱이거나 숟가락이 가리는/가리키는 것은 오직 하나. 단지. 단지 속에 있을지도 모르는 것.

쓰다 보니, 단지는 특정한 성의 성기를 다정히 부르는 속어이기도 하다. 에고고, 내 꿀단지! 결국 시는, 숟가락으로 이런 저런 단지 가리기/가리키기. 그런데 왜, 단지를 가리지/가리키지? 누가? 무엇이? 나는 모른다. 시는, 알까?

높이 뜨는 깨달음―깨침 / 김종길

‘시 란 무엇인가’라는 물음만큼 황당한 물음도 드물 것이다. 이 물음에 대한 해답이 동서고금에 무수히 시도되었건만 아직도 미진未盡한 데다가 시에도 여러 가지가 있고 시를 보는 관점 또한 무수히 많을 수 있기 때문이다. 현재 우리가 쓰고 읽는 시를 통틀어 서정시라고 하지만 그것이 모두 ‘서정’에만 머물고 있는 것은 아니다.

그러나 E. A. 포우처럼 시를 ‘높이 뜨는 느낌’으로 규정하는 것은 꽤 포괄적이고 타당성이 있어 보인다. 여기서 한 걸음 더 나아가 나는 그 고양감高揚感의 실체를 ‘깨달음’이라고 정의하고 싶다. 비행기나 글라이더처럼 한 편의 시도 길지 않은 활주滑走 끝에 뜨는 것이지만 그 부력은 ‘깨달음’의 부력이다. 이 경우의 활주에도 여러 가지 방식이 있지만 주로 느낌, 즉 감각이나 감정이 그 주된 내용이며 그것의 종말 내지 목적은 어떤 즉각적인 깨달음 내지 ‘깨침’이다.

시가 무어냐고? / 김종철

장자도 말했고 공자도 말했고, 40여 년 전 저 아득한
미아리 낡은 강의실에서 목월도 말했고 미당도
말했고 김구용도 학생들에게 담배를 빌려 피우며
말했고 소설 창작을 가르치는 동리도 불쑥 한 마디
했던 그것! 오늘은 나도 한 마디 할란다, 똥이야!

살아 있는 암호 / 김종해

내가 너에게 아무도 모르게 ‘사랑한다’는 암호를 편지에 써서 보냈는데, 너는 남들이 모르는 그 암호를 곧 독해讀解하고 답신을 보내왔다. ‘사랑한다’는 나의 말은 너에게 전달되고, 너는 답신 속에 또한 암호를 보내왔다. 나는 그 암호를 받고 기뻤으며 전율하였다.

두 사람이 내통할 수 있는 암호는 두 사람만의 것이 아니라, 사랑하는 사람들 모두의 마음을 흔들어 놓는 시의 한 전형典型이 된다. 사람들의 마음을 움직일 수 있는 암호의 압축, 축약된 문맥과 색깔, 상상력과 율동, 그 어법 속에 살아 있는 시의 혼을 담아내는 일, 사람의 마음을 움직이는 일이 시인의 몫이다.

시, 줄타기의 언어 / 김중식

한때 내게 시는 ‘끝까지 가는 것’이었다. 그것만 ‘진짜’였고 나머지는 다 ‘가짜’였다. 지금은 이렇게 말하겠다. 시는 적당적당的當適當히 가는 것이다. 끝까지 갔다가, 또는 끝까지 가려다 무서워서 되돌아나오는 비겁의 자리가 시의 마음자리다. 양극단을 다녀온 가운뎃점이라 할 만하다.

경 經과 선전포고가 시보다 더 훌륭하다. 하지만 시는 성聖의 비듬과 각질이며, 시는 속俗의 하품과 재채기이다. 해탈의 포즈는 위선이어서 가증스럽다. 자폐의 방백도 위악이므로 못마땅하다. 어느 쪽이든 비루한 삶의 자리로 생환해야 시다. 시는 어쩔 줄 모르는 삶의 흔들리는 언어다. 시는 흔들리는 삶의 어쩔 줄 모르는 언어다.

‘나’라고 생각해본 적 없는 ‘나’의 출몰 / 김행숙

내게 시는 인식론적인 대상으로 ‘저만치’ 놓여 있지 않다. 그렇다고 시인을 ‘둘러싸고’ 있는 환경이나 장소에 비견될 수 있는 범주도 아니다. 시는 글쓰기의 ‘사건성’이 가장 극적으로 드러나는 사태 속에서 움직인다. ‘쓴다’라는 행위 이전에 작품은 어디에도 없다. 작품의 기원은 작가의 ‘머릿속’에(‘가슴속’에도) 있지 않다.

‘사건’은 벌어지는 것이며, 충돌하는 것이며, ‘의외’의 방향으로 번지는 것이다. 사건 속에서 ‘나’는 주도자가 아니라 반응하는 자일 뿐이다. 나는 반응하고, 사랑하고, 폭발하고, 반사하고, 흡수하고, 뺏기고, 훔치고, 달아나면서, ‘나’라고 생각해본 적 없는 ‘나’는 출몰한다. 그러므로 낯선 것(새로운 것)을 시로 쓰는 것이 아니라, 시를 쓰면서 우리는 낯설어지고 새로워진다. 영원히 시는 충분히 알려지지 않으리라.

상처가 시를 낳는다 / 김후란

시는 그리움의 소산이다. 날마다 그립고 날마다 새롭다. 시인의 정신세계는 무한대여서 어느 선현의 말씀처럼 ‘한 알의 모래에서 우주를 보고 한 송이 들꽃에서 세상을 보면서’ 산다. 상처가 조개 속에 진주를 키우듯이 삶의 손톱자국이나 어느 순간의 감동이 시의 씨앗이 되고 한편의 시를 낳는다. 시를 쓰는 일은 축복된 일이며 좋은 시를 쓰기 위해 부단히 고민하고 감성을 연마하는 일은 나의 삶을 정련하는 행복한 길이기도 하다.

문득 가슴에 울림이 있을 때 가장 적은 말로써 보다 크고 넓고 깊은 세계를 열어보이는 문학세계, 한 편의 시에 드리워진 그림자의 깊은 뜻까지도 마음에 새기면서 무언가 인간세계에 따뜻이 손 잡아주는 한 역할을 우리 문학인들은 하고 있다고 믿는다. 그래서 오늘도 시인은 시를 써서 하늘의 별자리에 올려놓는다.

가시면류관 / 나태주

장님이 문고리 잡듯 잡은 신비였다. 평생을 놓지 못했다. 지난해, 죽음의 골짜기에서 보름만에 탈출하고서도 제일 먼저 찾은 것이 종이와 펜이었고 역시 맨처음 시도한 일이 시쓰기였다. 시는 시인 스스로 선택한 형벌. 하므로 시는 시인에게 고통과 함께 쾌락을 준다. 때로는 쓰러뜨리기도 한다. 하지만 일어나는 방법은 오직 시쓰기를 통해서만 가능하다. 참으로 모순이요 이율배반이라 아니할 수 없겠다. 하기사 우리네 인생 자체가 그렇지 않겠는가. 어려운 말이나 까다로운 구문으로 시를 현혹시킬 일이 아니다. 평이한 문장과 단어 속에 보다 깊은 삶의 뜻을 새기고자 한다. 인생의 발견을 담고자 한다. 하면서도 솔직해지고자 한다. 시인이여. 부디 시건방을 떨지 말자. 아는 척, 잘난 척도 하지 말자. 깨달은 척은 더더욱 금물! 오늘도 내일도 시는 그저 시일 따름. 시는 시인이 선택한 가시면류관이 아니던가! 나에게 주고 싶은 말이다.

볼 수도 잡을 수도 없는 / 노향림

시는 나에게 꿈과 고통을 동시에 안겨주는 삶 자체다. 시는 언제나 실체를 보여주지 않는 그 무엇이다. 그 불가사의한 매력과 매혹 때문에 그리하여 시는 언어 그 자체라고 믿고 싶다. 시는 끝내 그 실체를 보여주지 않고 언어만 덩그마니 내 앞에 놓아두고 떠나버리기 때문이다.

실체를 보여주지 않아 밤새워 시를 탐색해 보면 하얀 손톱만 한 먼 우담바라 꽃이 아롱져 보이기도 하지만 그것이 진짜 우담바라가 아니라는 것도 안다. 그것은 볼 수도 잡을 수도 없다. 단지 풀잠자리의 알이라는 것을 안다. 나는 왜 언어에게서 늘 상처를 받으며 언어의 경계를 또 넘어서려고 하는 걸까. 언어 그 체를 믿고 또 믿는 것일까. 예술은 절대적으로 새로워야 한다는 명제가 엄연히 존재하는 한 그 새롭고 새로울 뿐이라는 엄정함에 놀라울 뿐이다. 그래서 더욱 분명한 실체를 보여주고 싶어 나의 시는 이미지와 묘사를 선택할 수밖에 없다.

시에다 쉴새없이 긴장과 이완을 되풀이하며 비어 있는 것에는 사물의 존재를 채워주고 채워져 있는 것에는 끝없이 그 의미를 제거하는 이중적 구도를 선호하는 내 성격 탓일까.

시는 꿈과 고통을 동시에 안겨주는 내 삶 그 자체다.

사람의 냄새가 배어 있어야 / 문인수

“길은 식물의 물관부와 같은 것일까. 한참 빨려 들어가다 보면 사람이, 사람의 영혼이 문득 새로 눈뜨거나 피어나는 데가 있다. (중략) 정선에서 우포늪에서 섬진강 가에서 나는 잠시 서 있었고, 그때 내 삶의 궁기가 보였다. 그걸 베껴 적었다.” 내겐 이것이 시가 되었다.

“재미라는 말 안에 인생 전부, 전반을 우겨넣고 말할 수 있다면, 그렇게 말해본다면 나는 시 쓰려는 궁리, 쓰는 노력보다 더 그럴 듯한 일이 없는 것 같다.” 이것이 나의 시쓰기이다.

“절경은 시가 되지 않는다. 사람의 냄새가 배어 있지 않기 때문이다. 사람이야말로 절경이다. 그래, 절경만이 우선 시가 된다. 시, 혹은 시를 쓴다는 것은 그 대상이 무엇이든 결국 사람 구경일 것이다.” 이것이 시, 시쓰기에 대한 나의 생각이다.

건강과 같다 / 문정희

시가 무엇인가 묻지 말라.
시란 한 마디로 정의 내리기 힘든 속성을 지닌 예술이다.
시에 대한 정의는 언제나 완벽한 정의가 아니기 쉽다.
그러므로 오늘은 시인에게 있어 시는 건강과 같다고 말해 둔다.
건강진단서가 지금 당신은 아무 병이 없다고 해도 만약 시인이 시를 쓰지 못하고 있다면, 그것은 불건강이요, 아프고 병든 생명임을 너무도 잘 알고 있기 때문이다.

사진 찍어 잡지에 한 번 발표해보기 / 박남철

시는 괄호하고 대학교수이다. 아니, 시는 먼 산을 바라보면서 사진 찍어서 잡지에다 한 번 발표해보기이다. 아니, 시는 손을 턱에다 괴고서 사진 찍어서 잡지에 발표해보기이다. (4년 전에 옛날 카메라를 잃어버려서, 4년 전 사진들밖에 없어서 ‘디카’를 새로 샀다. 사진들이 잘 나와주어야 할 텐데……)

아니다, 시는 마이클 잭슨처럼, 혹은 나처럼, 사타구니 쪽에다 손을 갖다대고서, (“으!”), 사진 찍어서 잡지에다 한 번 발표해보기이다. (“Dangerous!”) [아무튼, 사진만은 잘 나와주어야 할 텐데…… 그래야 ‘중앙대 여자 교수’하고라도 어떻게 결혼이라도 한 번 해볼 수가 있을 텐데……]

아니다, 시는 어떤 노회한, 그래봤자 노후할 뿐인 어떤 늙은 노벨상 후보선수처럼, (“으!”), 엉덩이를 들었다 놓았다, 털었다 놓았다를 그토록 열심히 반복해대면서, (“흐!”), ‘후장-엉덩방아-춤’이라도 한 번 추어대면서, 북-유럽-적인 관객들 앞에서 시낭송이라도 한 번 해보는 것이 아닐 것인가? 오, 진정, 여한이 다 없을 일일지로다! (“으이!”)

생을 사랑하는 엄혹한 시선 / 박주택

시에 있어 경험은 매우 중요하다. 경험은 내용과 형식으로 이동한다. 그러나 경험이 시를 지배할 때 시는 일상의 모습을 띤다. 그런데 일상이 시간과 공간을 거느리며 의식을 지배한다면? 그것은 실재, 진실, 감동 등과 어울려 오래된 시적 미학을 구성하는 데 바쳐질 것.

따라서 경험과 일상을 어떻게 극복할 것이냐가 중요한 시의 덕목. 그렇다면 일기를 쓰듯, 체험을 고백하듯, 기억을 복기하듯 시를 쓸 것인가? 의식은 무의식의 실재이자 주변. 경험은 추체험의 토대이자 주변. 따라서 경험, 일상, 실재, 진실, 감동 등에 지나치게 매이지 않는 자재自在가 필요하며 무의식, 추체험, 입체성, 생의 깊이 등을 사랑해야 할 것. 그리고 전체성의 측면에서 자신의 시와 우리시를 성찰하는 엄혹한 시선이 있을 때 시는 한층 시다워질 것이다

시는 허기진 사람에게만 약동한다 / 박형준

우리는 자신의 입장에서 무엇인가를 보고 심지어 그것을 제맘대로 갖고 싶어하지 사물이나 다른 사람의 입장에서 자신을 보거나 자신이 가진 것을 내놓으려 하지 않는다. 사물의 입장에서 자신을 보게 되면 나와 사물 사이에 침묵이 가득하다는 것을 알게 된다.

침묵은 일견 아무 힘이 없는 것 같지만 우리 마음에 파동을 일으키는 물결을 지니고 있다. 침묵은 아무 말도 말하지 않으면서 모든 것을 말하는 방식이다. 그러한 침묵은 우리에게 허기를 일깨운다. 허기는 ‘안’에서 느끼는 것이지 ‘밖’에서 느끼는 것은 아니지 않는가! 그런데 허기에는 얼마나 격렬한 숨죽임이 있는가. 허기는 또한 비움이며, 그 비움이 아름다움을 불러온다. 나는 비워서 충만해지는 상태가 아름다움이라 생각한다. 삶 혹은 시는 허기진 사람에게만 약동한다.

가인歌人 / 손택수

그리고 일현금一絃琴들의 단 한 줄
―― 아폴리네르

아폴리네르(프랑스, 1880-1918)에 따르면 시는 단 한 줄로 된 현악기다. 그 한 줄은 제목과 본문 사이에, 가인과 악기 사이에, 사물과 꿈 사이에 아슬하게 걸쳐져 있다. 그 한 줄은 잘 벼린 수평선처럼 서늘하고 투명하게 가슴을 벤다.

그리고 복화술사처럼 한 일一자로 두 입술을 포갠 채 무수한 파도를 일으키며 다채색의 진동음을 낸다. 그러나 수평선은 본디 없는 것이 아닌가. 멀찌감치 물러나서야 눈에 들어올 뿐, 다가갈 수 없는 것이 아닌가. 없는 그 한 줄, 그러나 분명히 시인의 가슴을 버히고 간 상처 자국, 부재하는 아름다움이 우리를 노래하게 한다. 비계살 많은 내 시의 살갗이 축축 늘어지고 굳은살이 배길 때면 시퍼런 작둣날 위에 올라선 무당처럼 가끔씩 중얼거려보는 이 한 줄, 시라기보다 그것은 이제 무슨 주문처럼 느껴진다. 섬뜩하다.

우주와의 화해 / 신달자

내 몸과 내 정신이 말하는 것을 받아 적는 것, 내 몸과 정신의 난타 공연, 내 몸과 정신에서 도저히 그대로 머물 수 없는 비명과 명상이 세상 밖으로 비집고 나오는 것, 내 삶의 경험을 통해 내가 존재하는 자연을 통해 내 시선을 통에 내 감각을 통해 일어나는 현상, 몸 혹은 정신에서 괴어 오르는 함성을 내 언어로 오래 묵혀 발효시킨 한 잔 술이다. 내 뼈 안에서 울리는 내재율이다. 혹은 모든 사물과의 부딪침 충동, 그리고 우주와의 화해.

황야의 눈 / 신대철

처음 내게 다가온 시는 하나의 뭉쳐진 말이었다. 새들이 풀잎을 말아 아름답게 틀어 놓은 둥지 같은 말이 아니라 온몸을 찌르는 결석 같은 통풍 같은 말이었다. 시를 쓰지 않을 때에도 그 통증은 기억 속에 그대로 살아남아 밤마다 괴롭혔다.

극지를 떠돌면서 나는 그 말이 으르렁거리고 울부짖는 소리를 들었다. 비통한 신음소리 같기도 하고 끝없이 갈구하고 분노하는 소리 같기도 했다. 그러나 그 생명의 소리는 강렬한 생의 의지 없이는 마침내 그 원초적인 생명성을 잃었다. 그동안 내가 언어로 포획한 시는 대부분 시가 아니었다. 언어가 죽고 소리만 남지 않는 한, 체험된 말 하나하나가 생생하게 현장을 불러내고 살아 있다고 외쳐대지 않는 한. 최근에는 황야의 눈을 가진 늑대 같은 시를 쓰고 싶다.

토끼와 구름, 하늘 높이 띄우기 / 신현정

졸시 '토끼에게로의 추억'으로 시론을 대신하고자 한다.

“토끼에게서는 달의 향기가 난다//분홍눈은 단추 같다//앞이빨이 착하게 났다//토끼의 두 귀를 꼬옥 쥐어봤으면 했다//몽실했다//두 귀를 잡고 공중으로 들었다가 내렸다도 해 보았다//토끼와 시이소를 타고 싶었다//그러면 토끼는 올라가고 나는 내려오겠지//토끼는 구름이 되겠지//아하함 이참에 토끼와 줄행랑이나 놓을까.”

토끼를 기화 혹은 발화, 부유의 동력인 구름으로 띄워보았다. 어쨌거나 지상에서 너무 높다랗게 띄웠음에는 달리 할 말이 없다. 또 다소 몽상적이기도 해서 누가 이 시대에 달이나 바라보는 퇴행의 뒷모습을 경험하고 있는 것은 아니요 한다 해도 할 말이 없다. 염치불구하고 한 번쯤 극단의 절반만이라도 멋진 고공 비행을 해보자는 계산을 깔고 선택한 것이 토끼와 구름이었다. 당분간은 이런 결벽증에 가까운 개결미의 순진한 놀이를 즐기기로 한다. 어디까지나 존재 자체를 헐겁게 느슨하게 페이소스하고 싶었던 것인만큼 부디 용서해주시기 바란다.

저녁연기 같은 것 / 오탁번

시는 저녁연기 같은 것이다.

가난하지만 평화로운 마을, 초가집 굴뚝에서 피어오르는 저녁연기가 바로 시다. 해가 지는 것도 모른 채 들에서 뛰어놀다가 터무니없이 기다랗게 쓰러져 있는 내 그림자에 놀라 고개를 들면 보이던 어머니의 손짓 같은 연기, 하늘로 멀리멀리 올라가지 않고 대추나무 높이까지만 피어오르다가, 저녁때도 모르는 나를 찾아 사방으로 흩어지면서 논두럭 밭두럭을 넘어와서, 어머니의 근심을 전해주던 저녁연기, 이게 바로 시다.

저녁밥을 먹으려고 두레반 앞에 앉으면, 솔가지 타는 내가 배어 있는 어머니의 흰 소매에서는 아련한 저녁연기가 이냥 피어오른다.

시詩, 받침 하나가 모자라는 / 유안진

용龍이 못 된 이무기처럼 무한 자유로운 용이상 이무기처럼
신神이 되려다가 받침 하나가 부족한 시詩는
한글로 시는
신고 다니는 <시 ㄴ>, 신(발)이라도 되려는 시詩는
‘용龍이 부러워하는 이무기’
‘신神이 부러워할 신(발)’
몸의 의상衣裳이 부러워하는 ‘발의 옷’
혼신을 다 담고 인생을 제멋대로 길 잡는 발의 옷
“언어로 만들어진 발의 옷”이다
따라서 시어詩語가 아닌 비시어非詩語의 반시反詩가 시이상詩以上의 시詩다.

진실의 과녁 뚫는 탄환 / 이가림

나는 언젠가 「헛수고」라는 시에서 “힘껏 방아쇠를 당겨 / 언어의 탄환을 쏘아보아도 / 한사코 과녁 밖으로 / 빗나갈 뿐이니 // 아아, 헛되고 헛되도다 / 새 한 마리 떨어뜨리지 못하는 / 미친 시인의 사격술이여”라고 한탄한 적이 있다.

아리스토텔레스의 「시학」 이래 수많은 시인·문예이론가들이 시에 대해 정의해 왔던 것들 중, E.슈타이거가 말한 서정시의 본질, 즉 ‘회감(Erinnerung)’의 시학에 전적으로 동의하면서, 나는 시를 언어의 탄환으로 사물의 핵심, 또는 삶의 진실의 과녁을 정확히 꿰뚫는 행위라고 간단히 말하고 싶다. 하지만 100발의 언어의 탄환을 한 발도 빗나감이 없이 진실의 과녁에 다 맞추기란 정말 신기神技에 가까운 명사수가 아니고는 불가능한 일일 것이다. 그러기에 시인은 불완전한 도구인 언어의 한계와 가능성을 명확히 인식하여 그 유효 사거리射距離를 알고 사용하지 않으면 안 된다. 시란 언어의 탄환으로 명중시킨 진실의 과녁이다.

우주의 비교록秘敎錄을 훔쳐내는 일 / 이건청

국어사전엔 ‘의미’로 단순화된 말들이 그득히 갇혀 있다. 사람들은 자신들의 편의를 위해 원래 말이 지닌 자율적 영역을 극도로 제한해서 쓰고 있다. 국어사전이 ‘말들의 감옥’인 이유이다.

그러므로, 내게 있어서 시란 어떻게 하면 국어사전과 다르게 ‘말’들을 운용하느냐의 문제이다. 시란, 때 묻은 ‘의미’를 떨쳐낸 ‘최초의 눈’이 되어 ‘눈 시린 최초의 사물’을 ‘보는 일’이며, 그렇게 ‘본 것’을 ‘언어’의 ‘틀’로 옮겨내는 일이다. 아, 최초의 눈이 되어 최초의 사물을 만나는 설레임. 거기서 쪼개지고 부서지면서 일렁이는 감각과 직관의 세계, 혹은 광막한 우주의 무한천공에 펼쳐진 비교록秘敎錄의 내용을 가능하면 더 많이 훔쳐내는 일이다.

개똥참외론 / 이근배

나는 시를 모른다. 쉰 해 가까이 시인이라는 헛이름을 달고 품팔이를 해오고 있으면서 정작 시를 써보겠다고 붓을 들면 눈앞이 캄캄해지고 보이는 것이 없다. 그러고 보면 나는 시를 만나본 일이 없다. 어떤 모습을 하고 어떤 몸짓을 하고 어떻게 태어나며 어디로 가는지? 만나본 일이 없는 까닭에 ‘무엇’이라고 말할 수도 없다.

내가 언젠가 ‘도깨비’라고 한 것도 분명 있기는 있는데 그래서 자주 씨름도 해보기는 하는데 그놈의 생김새는 알지 못하기 때문이다. 굳이 들이대자면 나는 시는 ‘개똥참외’라는 생각이 든다. 누구든 먼저 본 사람이 따먹는다. 이미 따먹은 개똥참외는 다른 사람은 딸 수가 없다. 개똥참외는 콩밭을 매다가 우연히 눈에 띈다지만 시라는 개똥참외는 어디 가서 찾지? 먼저 따먹은 시인들이 밉다.

생의 자양분과 생의 독毒 / 이선영

“나뭇가지를 타고 다니며 나무의 수액을 핥는/청설모의 하는 양을 보며 문득 생각한다/시란 저 나무와 같은 것이겠거니,/어미 청설모와 그 새끼들의 입을 적셔 주고 목을 축여 주는/수액을 분비해 내는 일!(중략)/내 시는 네겐 해로운 분비물인 것 같구나” 졸시의 하나인 「청설모」를 통해 나는 ‘은근슬쩍’ 혹은 ‘작정한’ 나의 시론을 내비치고자 한 적이 있다.

시는 ‘수액’과 같은 자양분이 되어도 좋으나 ‘해로운 분비물’처럼 끙끙 생을 앓게 하는 독毒이 된다 해도 좋으리라. 시 창작의 근원을 캐려는 시도는 이미 오래 전에도 있었다. 박용철의 「변용 시론」이나 하우스만의 「분비물 시론」 등이 그것이다. 정신과 육체의 분비물의 총합이자 그 양 톱니바퀴의 맞물림을 통해 운용되는 총체적 삶의 소산, 그것이 바로 내가 쓰는 시의 정체일 것이다.

위대한 시인들에게는 탁월한 시론이 있었다. 김수영·김춘수가 그러했고 엘리어트가 그러했다. 그러나 내내 시를 쓴다고 하면서 변변한 시론 하나 가지고 있지 못한 시인으로서의 내 자괴감은 크다. 이형기 선생의 말을 빌리자면 ‘쓰고자’ 해서 쓰는 시가 아니라 ‘쓸 수밖에’ 없어 쓰는 시의 차원에 머무르고 있기 때문일까.

산행山行과 같은 것 / 이성부

‘육체는 슬프다’라고 숙명처럼 노래한 시인이 있었다. 그러나 ‘시가 있기에 육체는 기쁘다’라고 나는 말하고 싶다. 시를 만나러 가는 길은 항상 가슴이 설레고, 조금쯤은 흥분되거나 긴장하기 마련이다.

시는 언제나 거기 그대로 있되, 천변만화의 표정으로 나를 맞아들인다. 시를 만날 때마다 새롭게 풋풋하게, 나의 육체 속에 충만한 생명을 감지하는 것도, 시의 이 같은 변화무쌍한 자연 속성 때문일 것이다. 그래서 나는 나의 시를 언제나 ‘산행山行’과 같은 것이라고 생각하며 살아간다. 육체가 마음 놓고 자유로워질 뿐만 아니라, 고통이나 고달픔까지도 모두 기쁨이 된다는 것을 이미 터득하였기 때문이다. 삶에 낙관주의를 심어주는 것, 육체는 기쁨에 떨게 하고, 정신은 한없이 풍부하게 채워주는 것――이것이 시이다.

너무나도 확실한 물증 / 이수익

구체적이지 않은 시론은 시에 무슨 도움이 될 수 있겠는가? 구체적이란 실재하는 사물이나 환상을 통하여 시에 완연한 모습을 부여할 때 쓰일 수 있는 말이다.

그렇지 않고 시가 추상적으로나 관념적으로 쓰일 경우에는 그것은 아무런 형용할 수 없는 함정을 드러내고 말 것이다. 그런 불편한 모호함으로서 시가 이루어질 수 있다고 생각하는가? 하긴 그럴 수도 있을 것이다. 나의 대부분의 시들은 ‘구체적이고 분명하게, 직접적으로’ 사물 안팎의 경계를 보여주고 있다. 너무 사물의 미세한 면을 드러내는 것이 좋지 않다는 것을 알면서도 나의 시는 추상과 관념의 세계를 미리부터 거부하는 것이다. 사실은 이런 짜임새를 갖춘 거부감은 시를 왜소하게 만들기에, 조심스럽게 대해야 할 텐데도 말이다.

“빈 산막엔/능구렁이처럼 무겁게 살찐 고요가/ 땅바닥에 배를 깔고 숨을 몰아쉬고 있다.” 너무나도 확실한 물증에 안도하면서, 나는 더욱 견고하게 나의 시를 앞으로 밀어내고 있다.

극점의 언어 / 이승하

종이라는 평면에 적히지만 시이기에 입체적인 언어가 된다. 시는 공간을 만들고 우주를 만든다. 시간을 늘이기도 하고 줄이기도 한다. 시는 일상어를 확장시키고 굴절시킨다. 때로는 일상어를 부정하고 배신하기까지 하면서 탈세상을 꿈꾼다. 때로는 언어로써 세상을 바로잡겠다는 무모한 시도도 한다. 애매성과 구체성, 은유와 환유, 기법과 정신, 환상과 현실, 형이상학과 형이하학…….

그 틈바구니에서 시인은 아파한다.

그래서 시는 극점의 언어, 극한의 언어이다. 8000미터급 고산의 정상을 눈앞에 두고 마지막 피치를 올리는 그 집념으로 쓰는 것이다. 최후진술을 한다는 각오로, 유언을 남긴다는 각오로 오늘도 나는 또 한 편의 실패작을 쓰고 있을 뿐이다.

시는 없다 / 이승훈

시가 있는 게 아니라 시론이 있고 시론은 해석이고 해석은 역사의 산물이다. 역사를 초월하는 절대적인 해석은 없고 해석은 언제나 역사에 종속된다. 그러므로 시의 본질은 없고 절대적 가치도 없고 시라고 명명하는 목소리, 시라고 정의하는 제도가 있을 뿐이다. 그런 점에서 아직도 무슨 시의 본질이니 가치니 진리니 하며 폼을 잡는 시인들, 평론가들, 이론가들을 보면 한심할 뿐이다. 요컨대 시는 없고 시론이 있지만 시론은 역사가 생산한다.

우리가 쓰는 시는 근대의 산물이고 근대 이전엔 이런 이상한 글쓰기가 없었다. 그러나 지금 우리는 탈근대 혹은 후기 현대에 살고 이런 시대엔 미적 자율성, 시적 언어의 특수성을 강조하는 이른바 근대 시론이 맥을 못 추고 시와 비시의 경계도 모호하고 도대체 시를 평가할 기준이 없다. 그러나 이런 기준의 부재, 결핍, 무가 자유와 통하고 새로운 가능성과 통한다.

현대시의 역사는 끝나고 현대 시론도 끝났다. 남은 건 시에 대한 자의식이다. 이제 시론은 철학이고 시쓰기는 시에 대한 방법론적 회의, 자기 성찰, 자기 비판이다. 내가 본질주의자들을 비판하는 것은 이런 사정을 동기로 한다. 시와 비시의 경계가 모호한 시대에 시를 고집하는 것은 폭력이고 우리 시단엔 이런 의미로서의 조폭들이 너무 많다.

내가 자작나무를 범한 이유 / 이재무

체제 검열보다 더 무서운 것은 자기 검열이다. 문학은 금기와의 싸움이다. 상상력의 영토는 무한대로 보장되어야 한다. 시는 결코 도덕, 종교, 철학, 이념이 아니다. 그것들은 다만 텍스트 내에 파편적으로 편재할 뿐이다.

또, 문학(시)은 사실의 재현이 아니라 진실의 구현이다. 이를 위해 현실 경험을 굴절 왜곡 축소 과장할 줄 알아야 한다. 언어 예술인 시는 언어를 통해 미적 쾌감과 울림을 안겨주어야 한다. 언어에 대한 민감한 자의식을 가져야 한다. 시의 성감대는 사물과 현상 그리고 인간의 삶에 그 예민한 촉수를 들이밀 줄 알아야 한다. 시인은 그들 앞에서 자주 발기하는 자이다. 발기 불능은 시의 영감을 불러올 수 없다. 작년 여름 백두산 기행길에 자작나무를 범한[樹姦] 이유도 그 때문이다.

부재의 씨앗이 자라서 맺은 열매 / 장석주

모든 시들은 부재의 숲에서 싹을 틔우는 어린 나무다. 우리는 태어나기 전에 부재의 존재였고, 죽은 뒤에 다시 부재의 존재로 돌아간다. 문자들은 이 존재와 부재의 간극 사이를 불어가는 바람이다. 뭔가를 쓰는 자들은 이 부재의 권태를 견디지 못하는 자들이다. 그들은 채집망을 휘둘러 바람을 붙잡는다. 어리석은 몸짓, 아무 보상도 없는 몸짓들. 그러나 부재의 씨앗들은 여기저기에 흩뿌려져서 마침내 싹을 틔운다. 누구나 무의식에 그 어린 나무가 자란다.
*
부재의 씨앗이 자라나서 맺은 열매가 바로 시다.
*
쓰는 행위 안에서 쓰기와 지우기는 반복된다. 글을 쓴다는 것은 쓰면서 동시에 뭔가를 지워가는 행위다. 쓴다는 행위는 쓰지 않는 것들, 끝내 억압되어 무의식의 저 밑바닥으로 가라앉는 것들 위에서 이루어진다. 그것은 씌어지면서 표출되는 것들의 아래로 숨는다. 그 존재를 드러내지 않는다는 점에서 지워지는 것이다. 모든 씌어지지 않은 것들은 삭제된 흔적, 공백으로 남는데, 실은 우리 욕망과 검열기제들에 의해 강제로 지워진 결과다.

백로와 트랙터와 시 / 장인수

웃음 창고에서 나오는 시, 눈물 양념을 버무린 해학의 시를 쓰고 싶다. 실핏줄도 심장도 미토콘드리아도 웃는 시를 쓰고 싶다. 웃음 비타민, 웃음 에너지가 풍부한 시를 쓰고 싶다. 나만의 친환경 웃음 새싹을 틔우고 싶다.

장인수만의 웃음 성분? 뭘까? 넉살 좋고, 비위가 노래기 회 쳐 먹을 정도의 능청? 언어유희? 음, 나는 인생의 2/3를 도시에서 살고 있지만 동시에 촌놈이다. 동시에 반인반수다. 순박하지만 음흉하고, 넉살 좋은 말재간을 갖추었지만 본능적으로 맹금류의 성품도 있다. 웃음보가 남달리 크고 깊은 존재이면서 사나운 이빨도 갖추었다. 트랙터를 닮았다고나 할까. 요즘은 농부보다는 트랙터가 훨씬 멋들어지게 농사를 잘 짓는다.

트랙터의 바퀴는 덤프트럭의 바퀴보다 네 배 정도 크다. 힘도 훨씬 더 세다. 그런데 트랙터 뒤에는 수십 마리의 백로들이 학춤을 추며 따라다닌다. 그래서 나는 생각한다. 무지막지하게 생겨먹은 천하장사 괴물이면서 백로와 함께 논바닥에서 춤을 추는 트랙터를 닮은 시를 쓰겠노라고.

시는 나다 / 정일근

시는 몸이며 생성이다 / 정진규

시는 생성生成이다. 요즈음 시는 내게 어제 심은 작약 다섯 그루이며, 담장 밖 낮은 언덕에서 녹음이 한창인 석가헌夕佳軒 늙은 느티나무의 모년봉청춘暮年逢靑春이다. 그가 비워둔 그의 허공으로 우리 집 뜨락을 기웃대는 아득한 한낮이다.

그의 음예陰?가 진종일 걸려 쓴 문자다. 지식과 경험의 늙은 역사가 질서라는 이름으로 간섭하는 것을 그는 거북해할 때가 많다. 제왕절개보다는 자연분만을 절대의 생명 행위로 그는 체화體化하고 있다. 시는 몸이다. 가령, 보리타작 끝낸 까끄래기를 태우는 저녁연기와 그 너머 뒷산에서 허드레로 건너오는 뻐꾸기 울음이(박용래) 다른 것이 아니라 한 몸이라고 처음부터 감응하고 있는 통로가 그에게는 있다. 어떻게 한 몸인가. 화이부동和而不同이다. 내게 있어 지금 그 순간은 <‘저물다’의 실물고지實物告知요 슬픈 안식>으로 응답하고 있다. 허드레로 우는 뻐꾸기와 저녁연기는 그래서 한 몸이다. 하나는 소리로 다른 하나는 시각으로 서로 감창感愴하고 있다.

시는 몸이며 생성이다. 그것에 대한 절대적인 동의다. 가장 현실적이면서도 <꿈속에서조차 꿈을 꾸는 마침내 이르고자 하는 몸 밖의 몸이다>그 생체生體다. 감창의 소산이다. 그러나 정답이라고 단답을 낼 수는 없다. 그렇다고 둘도 아니다. 추사秋史 선생 말씀대로 불이선란不二禪蘭으로 태어나는 하나의 몸이다. 수식瘦式의 소산이다.

심득心得된 말 / 조정권

사유 앞에 언어를 다 드러내는 것은 시가 아니라는 생각이다. 시를 쓰기 전에 나는 마치 벼랑 끝까지 내몰린 심정을 유지하려 애쓴다. 절벽 앞에 던져진 어떤 메시지를 뛰어 내려가 붙잡을 수도 없고 동시에 서 있을 수도 없는 마음의 상태가 며칠씩 지속되거나 혹은 젖은 성냥처럼 잘 지펴지지 않기도 한다.

나는 지속되는 마음의 상태에 성냥을 긋고 한 줄의 불을 일으킨다. 나는 언어를 사유를 드러내는 수단으로 생각하지 않는다. 언어는 시인의 체질을 드러낸다. 내게 언어란 사유 이전이거나 사유 이후에 발생되는 ‘심득心得된 말’이다. 시의 첫 구절 혹은 한 문장은 반드시 이 심득이라는 과정을 통과하도록 한다. 나는 땡볕과 같은 언어를 직접 쐬지 않는다. 땡볕이 창호지를 통과해 유순해지듯 그렇게 나는 언어를 ‘심득된 세계’로 조련하려 애쓴다.

돌 틈을 파고드는 나무 쐐기처럼 / 채호기

시란 언어적 구성물이다. 동시에 시란 언제나 언어 그 너머의 세계를 펼쳐 보인다. 알다시피 시의 이러한 특성은 언어의 본질적 성격에서 연유하는 것이다. 그러나 문제의 초점은 언어와 실재 사이에는 도저히 건널 수 없는 간극이 있고, ‘언어의 질서’와 ‘언어로 표현될 세계의 질서’는 항상 서로 어긋난다는 점이다. 바로 이러한 문제에서 시의 힘과 아름다움이 발생하지만 모든 시창작의 난제 또한 이곳에서 생겨난다.

시를 쓸 때 시인은 언어의 질서를 따르지 않을 수 없다. 그러지 않고는 언어의 작동 자체가 불가능하기 때문이다. 그러나 언어의 질서를 버리고도 시에 도달하는 일, 그 지난한 실현은 돌발 상황에 대처하는 몸의 질서, 즉 의식이나 가슴이 아닌 몸의 반사 운동과 맞닿아 있다. 그렇기 때문에 시에서 언어의 질서를 넘어서는 언어의 완성은 전면적이지 않고, 돌 틈을 파고드는 나무 쐐기처럼 부분적으로 이루어지며, 언어의 바깥인 실재에서 오지 않고 언어 내부에서 이루어진다.

시는 내 삶의 단독정부 / 천양희

“나더러 시詩를 설명하라고? 그건 안돼. 세상에서 가장 어리석은 일이야.” 시인 네루다가 한 말이다. 나더러 시란 무엇인가 정의를 내리라고? 그건 안돼. 세상에서 가장 어리석고 무서운 일이야. 나두 네루다처럼 말해본다.

시란 무엇이다, 라고 정의를 내릴 수 없는 것이 시라면 나에게 시란 무엇인가, 라고 바꿔 말해보면 어떨까. 나에게 시는 절망이 부양한 내 목숨에 대한 반성문이다. 그래선지 내 삶에서 시는 단독정부의 수반처럼 무서운 권력을 쥐고 있다. 그 권력은 살아 있는 자로서 나를 늘 질문자의 위치에 서게 하고 각성자의 위치에 서게 한다는 사실이다. 그것이 시의 큰 힘이다.

한 편의 시는 한 세계와 같다는 말은 얼마나 무궁무진한 시의 힘인가. 그 힘으로 시인의 자리를 지킬 수 있을 때 시는 내 자작自作나무이며 내 전집全集이다.

아무 쓸모 없음의 쓸모 있음 / 최영철

굳이 말하지 않아도 무방한 것이었으나 말하고 싶어 쉴새없이 몸이 들썩였던 것. 무슨 대단한 비의를 품은 듯, 천기를 누설하는 착각에 빠지게도 했던 것. 굳이 쓰려고 하지 않았으나 자기 안의 다른 무엇이 써버리고 말았던 것. 써놓은 것이라도 얼른 감추고 폐기처분해야 했으나 그만 깜박 발설해 버린 것.

지 면을 어지럽히고 종이를 낭비하고 독자의 시간과 감정을 빼앗은 것. 아무 쓸모없는 짓거리였으나 그러므로 더욱 쓸모 있는 것이라 자위하고 의미를 달아준 것. 나 자신이라도 구제해볼 요량으로 시작하였으나 점점 온 세계를 구제하려는 과대망상에 빠졌던 것. 잘해야 허무맹랑한 허무를 덮는 위안거리나 되었을 것. 그 바람에 다른 유용한 것들을 다 놓쳐버린 것. 눈앞에 늘린 수백의 유용을 자진반납하고 단 하나의 무용을 거머쥔 것. 더 잃을 것도 없는 적빈의 열매, 혼자 궁글려보다 허공에 훅 날려버려도 좋을 것. 아무 쓸모없음의 모든 쓸모 있음.

나의 2백자 시론 / 허만하

시는 다른 방법으로는 말할 수 없는 것을 말하기 위하여 만들어낸 언어실천이다. 시를 발견함으로써 인간은 비로소 다른 짐승과 구별되었다. 시는 자기에 대한 논의를 한발 앞서 있는 언제나 미래이어야 한다.

시는 전달을 바라면서도 대중성을 경멸하는 아름다운 양면성이다. 시는 지속적으로 상투성과 싸움으로써 정신의 싱싱함을 살려내는 미량의 독이다. 시는 그 자신의 코드를 가진다. 시는 평균치의 길을 버리고 택한 편차의 길이다. 시는 마이크를 잡지 않는다. 시는 시 이외의 다른 가치(정치 권력 또는 유사 이데올로기)의 앞잡이가 되기를 자각적으로 거부하는 자존의 절벽이다.

시를 쓰므로, 나는 있다 / 허영자

시는 나에게 있어 자기 존재의 확인이며 자기 정화의 길이라고 할 수 있다.

나라는 존재가 무엇이며 내가 어디에 어떻게 있는가를 알려주는 것이 내가 쓰는 시인 것이다. 바꾸어 말하면 내가 쓰는 시를 통하여 나는 내가 있으며, 또한 어떠한 모습으로 있는가를 스스로 확인하게 되는 것이다.

다 른 한편 시를 통하여 나는 자기의 온갖 부끄러움을 지울 수가 있다. 나의 추함, 비겁함, 거짓…… 등등이 저지르는 악행과 악덕을 씻어내는 행위가 시이다. 하기에 시 앞에서 나는 항시 참회의 마음이며 정직한 고백을 하지 않을 수 없다.

기획 특집 <시란 무엇인가> 총론

생명의 언어, 지예至藝와 지도至道의 시 / 정효구

1. 글을 시작하며

‘시란 무엇인가’라는 물음은 ‘인생이란 무엇인가’라는 물음처럼 난처하다. 그러나 이런 물음이 있음으로 인하여 시쓰기는 물론 인간들의 삶도 한층 팽팽한 탄력 속에서 생기를 뿜어낼 수 있다. 따라서 이런 물음은 정확하고 보편적인 답을 즉각 얻어내는 데 목표가 있다기보다, 그런 물음을 던지는 것 그 자체에 보다 본질적이고 궁극적인 의미가 있다. 정답을 기대하지 않고 진지하게 던지는 질문, 그럼으로써 질문 자체뿐만 아니라 그 답도 함께 의미를 갖게 하는 질문, 그런 질문이 바로 이런 유형의 것이다.

20 세기를 거쳐 21세기가 진행되고 있는 지금에 이르기까지, 우리의 현대시론은 추상화와 관념화의 한계로부터 벗어나지 못했다. 시론이란 이름의 책을 다 통째로 외워도 시가 무엇인지 그 실체를 체감하고 체득하기 어려웠다. 시론은 싱싱한 물고기가 모두 빠져나간 어부의 거칠고 마른 그물처럼 물가 저쪽에서 왕조의 유산같이 내실 없이 경직된 채 유전되었다.

이번 기획은 학자가 아닌 현장의 시인들에게, ‘시란 무엇인가’라는 정답 없는, 난처한 물음을 의도적으로 던진 것이었다. 그들에게 기대한 것은 사전적이며 교과서적인 시론이 아니라 체험적이며 창조적인 시론이었다. 그들은 눈치 빠른 학생처럼 이런 물음에 대하여 적절한 답을 주었고, 그것은 ‘시란 무엇인가’라는 물음이 하나의 ‘체體’를 이루어, 수많은 답을 ‘용用’의 형태로 얻어낸 것과 같은 결과를 가져왔다. 그들의 답을 다음과 같이 분석, 정리해본다.

2. 실체 없는 환영의 실상實相

몇몇 시인들은 시가 무엇인지, 어디에 있는지 모른다고 대답했다. 사실 그렇다. 시는, 인생이 만져지는 실체가 아니듯, 손에 그 실체가 구체적으로 확연히 잡힐 수 있는 것이 아니다. 그런데 어디 시와 인생뿐일까? 우주 삼라만상이 모두 실체 없이 환영의 실상을 실체처럼 보이며 존재하는 것인지도 모른다.

이런 생각을 가진 시인들에게 시는 부재하는 존재이거나, 막연한 그리움의 대상이거나, ‘용用’의 작용을 위하여 ‘체體’의 형태로 존재하는 상상적 중심일 뿐이다.

김행숙이, “시는 글쓰기의 ‘사건성’이 가장 극적으로 드러나는 사태 속에서 움직인다. ‘쓴다’라는 행위 이전에 작품은 어디에도 없다”, “영원히 시는 충분히 알려지지 않으리라”라고 말했을 때, 이근배가 “나는 시를 모른다. 쉰 해 가까이 시인이라는 헛이름을 달고 품팔이를 해오고 있으면서 정작 시를 써보겠다고 붓을 들면 눈앞이 캄캄해지고 보이는 것이 없다. 그러고 보면 나는 시를 만나본 일이 없다”고 말할 때, 시는 미지의 실체이고, 환영의 실체이며, 부재의 실체이다.

그러나 미지는 힘이 있고, 환영은 강인하고, 부재는 매혹적이다. 이것이 그들로 하여금 시를 쓰게 한다. 그리고 그들은 그렇게 써왔듯이 앞으로도 쓸 것이다.

같은 문맥에서 손택수의 실체 환상론은 더욱 흥미롭다. 그는 “시라는 것이 ‘수평선’처럼, 멀찌감치 물러나서야 눈에 들어올 뿐, 다가갈 수는 없는 것”이라고 말한다. 없는 그 한 줄의 수평선이 그에겐 시라는 실체로 보이고, 그 없는 한 줄의 수평선에 의지해서 그의 시쓰기가 이루어진다는 것이다.

그 렇다면 없는 그 한 줄의 수평선에 대한 이끌림으로 시를 쓴 손택수의 시작 행위는 소비인가, 탕진인가, 창조인가, 생산인가? 한 마디로 말하기 어렵다. 하지만 분명한 것은, 이런 의미와 가치를 논하기 이전에 그의 시쓰기가 생명의 본능적인 지향성처럼 존재한다는 것이다. 손택수는, 더 나아가 이런 수평선에의 이끌림이 때로는 그리움을 넘어 무서움과 현기증까지 느끼게 한다고 말한다. 그러나 중요한 것은 그가 환영의 부름 앞으로 누가 시키지 않았는데도 자발적으로 달려나아가고 있다는 사실이며, 그런 한가운데서 생과 예술의 드높은 미학이 창조된다는 것이다.

이성부는 조금 다른 차원에서 실체론에 대해 말하고 있다. 그는 “시는 언제나 거기 그대로 있되, 천변만화의 표정으로 나를 맞아들인다”고 하면서, “(그) 시를 만나러 가는 길은 항상 가슴이 설레고, 조금쯤은 흥분되거나 긴장하기 마련이다”라고 말한다. 그에게 시라는 실체는 존경할 만한, 그러면서 변함없는 존재로 인식된다. 그러므로 그는 그곳을 향하여 의심 없이 달려간다. 그러나 중요한 것은 시가 시인을 맞이하는 표정이 천변만화의 작용 속에 들어 있다는 점이다. 만약 그의 시에 대한 실체적 인식이 진공眞空의 그것처럼 집착 없는 공의 세계와 같은 것이라면, 그는 이를 토대로 한 묘유妙有의 시적 작용 앞에서 흥분하고 놀라워하는 것이다.

이승훈의 ‘시제도론’은 또 다른 측면의 실체 부정론으로 그 의미가 크다. 그에게 시란 해석과, 역사와, 제도의 상대적이며 구성적인 산물일 뿐, 시라는 것의 본질은 없다고 생각된다. 그런 점에서 그는 현대시의 역사는 지금 종말을 맞이하고 있다고 진단한다. 그렇다면 어떻게 해야 하나? 이승훈은 “지금 이 자리에서 우리 시사는 새로운 시론을 기다리고 있거니와, 그것은 본질이나 실체로서의 시론이라기보다 오직 시에 대한 자의식이 남아 있다는 의미에서의 시론”이라고 한다. 과격한 시론이다. 그러나 본질주의와 환원주의의 절대성과 위험성을 넘어서는 데, 그의 과격한 입장은 유력하다. 그리고 시와의 거리두기 혹은 시의 객관화 작업에 있어서 이런 냉정성은 의미가 있다. 이것은 시를 사랑하지 않는 모습이 아니라, 시라고 믿는 것에 대한 맹목적 함몰의 위험성을 경계하는 목소리이다.

유심론이니 유식론이니 하는 것을 거론하지 않더라도, 실체란 있다고 하면 있고 없다고 하면 없는 세계이다. 실체는 가변하는 현상이자 중심일 뿐이다. 그러나 그것이 환영일지라도 우리는 그 환영적 실체를 따라가거나, 만들어가거나, 의지해가면서 우리들의 불안정한 삶에 안정의 기운을 불어넣을 때가 적지 않다. 그런 점에서 실체란 말은 유무, 진위 등과 관계없이 그 자체로서 생의 권태롭지 않은 건강한 전개를 위해 훌륭한 방편으로 작용하는 존재라 할 수 있다. 방편을 잘 쓰는 자가 최고의 지혜를 가진 자라면, 실체란 말 역시 그런 지혜로운 자가 삶을 위해 만들어낸 일종의 훌륭한 방편물인지 모른다.

3. ‘참나’와 ‘참너’에 대한 갈망

‘시란 무엇인가’ 라는 질문은 금방 ‘나란 무엇인가’라는 질문으로 돌아온다. 진정한 시의 실체에 대한 갈망만큼 진정한 자아에 대한 갈망은 간절하고 영속적이다. 굳이 말한다면 시라는 실체를 부정하기는 어렵지 않다. 그러나 나라는 실체를 부정하기는 너무나 어렵다. 저쪽에 있는 시와 달리, 이쪽에 있는 나는 지금, 여기에, 이렇듯 생생한 생명으로 숨쉬고 있기 때문이다.

그런 점에서 우리는 시에 대해 묻기 전에 나에 대해 묻는지 모른다. 아니 시에 대해 물으면서 나에 대한 물음을 동반시키는지도 모른다. 이런 처사가 때로는 과도한 이기성과 나르시시즘의 발현이라고 힐난을 받을 수 있을지 모르지만, 인간들은 물론 시인까지도 나에 대한 관심은 집착에 가깝게 빈틈없다.

이번의 ‘시란 무엇인가’라는 물음에 대한 대답 속에서도 이와 같은 점은 그대로 드러났다. 시인들의 ‘나’에 대한 관심과 갈망은 지속적이고 생생한 것이었다. 그것은 추상이 아니라 ‘물증이 있는 현실’이었다. 그들은 모든 인간들과 마찬가지로 ‘나’라는 몸을 받고 태어난 존재로서, 그것이 생물학적인 것이든, 심리적인 것이든, 사회적인 것이든, 우주적인 것이든 간에, 나의 발견과 표현과 보살핌에 전념하는 모습을 보였다.

신달자는 시를 “내 몸과 정신의 난타 공연”이자 “내 뼈 안에서 울리는 내재율”이라고 규정하였다. 최영철은 “말하고 싶어 쉴새없이 몸이 들썩였던 것”이라고 하였으며, 천양희는 “절망이 부양한 내 목숨에 대한 반성문”이라고 하였고, 이선영은 “정신과 육체의 분비물의 총합”이라고 하였으며, 신현정은 “존재 자체를 헐겁게 느슨하게” 하는 일이라고 하였고, 정일근은 “시는 나다”라고 하였다. 그런가 하면 신대철은 “몸 속에서 울부짖는 생명의 소리”라고 하였으며, 김규동은 “가슴에 뭔가 이리도 넘쳐서 어찌할 도리가 없을 때” 찾는 것이라고 했다.

인간의 몸과 내면은 항상 균형과 조화를 추구한다. 그 균형과 조화의 다른 이름이 평화요, 안정이요, 안심이다. 그러나 그 균형과 조화는 생명의 역동적 균형이자 조화이기에 사실상 온전한 균형과 조화는 찰나의 일일 뿐이다. 우리는 이렇듯 늘 혼란스럽고 불안정하다. 넘치거나 모자라고, 느슨하거나 긴장돼 있고, 맺히거나 풀어져 있다. 그런 나, 그런 부족한 나를 진단하고, 보살피고, 다스리는 일의 일환이 시쓰기이다. 그렇게 볼 때 건강한 나를, 참다운 나를 창조하고 구축하는 일, 그런 일이 시쓰기의 한 근거이자 거점이다. 여기서 시는 표현론이 되고, 생명적 균형론이 되고, 치유론이 된다.

시와 진아眞我의 만남이란 문제에 있어서 김중식과 박남철의 말은 따로 살펴볼 필요가 있다. 김중식은 그의 시론에서 “한때 내게 시는 ‘끝까지 가는 것’이었다. 그것만 ‘진짜’였고, 나머지는 다 ‘가짜’였다”고 고백하였다. 그리고 박남철은 “시는 먼 산을 바라보면서 사진 찍어서 잡지에 한번 발표해보기”라고 우회적 표현을 하며 시인의 자기노출성의 위험함을 경고하고 고발하였다.

김중식이 ‘참나’의 문제를 목전에 두고 사생결투하듯 자폐와 해탈의 극단으로 자신을 몰아붙이고자 한 일이나, 박남철이 시가 시인의 자기노출적인 호객행위로 전락하는 것을 시니컬하게 지탄한 일은 자아의 엄결성嚴潔性을 지키고자 한 모습이다. 불순하지 않은 자아, 물들지 않은 자아, 휘둘리지 않는 자아, 그런 자아를 만나고, 지키고, 그런 자아의 속엣말을 경청하는 일의 소중함이 여기서 환기된다. 그러나 이런 엄결성은 일면 위험하다. 하지만 위험하기에 다른 면 숭고하다.

이와 같은 주장을 하였던 김중식은 “드디어 극단적인 자폐도, 그렇다고 해탈도 아닌 자리를 발견하였다”고 말한다. 그 자리란 무엇일까. 그것을 삶이라고 할 수 있을 것이다. 그의 표현을 직접 빌리면 “비루한 삶”이라고 할 수 있을 것이다. 다른 시인들은 이런 삶의 중요성을 드러내기 위하여 나라는 말 대신 나의 삶이라는 말을 혼용하여 쓰곤 하였다. 김기택의 “체험”론도, 오탁번의 “저녁연기”론도, 허영자의 “존재 확인”론도, 천양희의 “자작自作나무”론과 “내 전집全集”론도, 노향림의 “삶 자체”론도, 유안진의 “신발론”도 모두 이런 맥락에 놓여 있다.

그런데 ‘참나’는 참다운 너를 필요로 한다. 나는 너로 인하여 존재하기 때문이다. 시인들은 참다운 너로 표상되는 사물, 세계, 대상, 객체, 만상 등과 같은 것들에 관심을 보였다. 그것은 진아眞我와 짝을 이루는 진여眞汝의 세계였다. 그 진여의 세계는 호기심의 세계이고, 관음증을 유발시키는 세계이고, 발견의 기쁨을 무한으로 느끼게 하는 세계이다.

어찌보면 레비나스의 타자성을 떠올리게 하기도 하고, 또 달리 보면 나르시시즘의 다른 측면 같기도 한 참다운 너의 발견은, 시가 자기중심적인 노출이나 발설만이 아닌, 타자중심의 경청과 타자가 지닌 진실의 발견이라는 데로 나아가게 한다.

이건청은 시란 “우주의 무한천공에 펼쳐진 비교록秘敎錄의 내용을 가능하면 더 많이 훔쳐내는 일”이라고 규정하였다. 쉽게 말하여 “최초의 사물”을 만나고자 한다는 것인데, 이런 그의 시론 속엔 사물에 대한 경외가 깃들어 있다. 사물이란 비교秘敎를 간직하고 있는 경전 같은 것으로 여겨지기 때문이다.

이가림은 이런 맥락에서 시란 “언어의 탄환으로 사물의 핵심, 또는 삶의 진실의 과녁을 정확히 꿰뚫는 행위”라고 말하였다. 사물의 핵심이 있기는 한가. 마찬가지로 삶의 진실이 있기는 한가. 그러나 이런 물음은 의미가 없다. 시인이 있다면 그것은 있는 것이 되기 때문이다. 이처럼 이가림 역시 사물 편에 서서 진실을 발견하고자 한다.

박형준도 비슷한 입장을 보여준다. 그는 인간의 눈이 얼마나 자기중심적인 곳에 함몰되었는가를 자각한다. 그러면서 너의 편에서, 사물이나 타자의 편에 서서 자신을 보라고 말한다. 그리고 그 너와 나 사이에 깃드는 침묵의 생생한 자장에 눈길을 주어 보라고 당부한다. 내가 아닌 너에게로 시선을 양보하는 일, 그런 일로 인해 상호간에 깃드는 신성한 침묵을 보는 일, 그것이 시쓰기의 한 모습이라는 것이다.

이 세상의 나도, 너도 진실하지 않다. 그래서 굳이 진아니, 진여니 하는 수식이 붙은 말을 번거롭게 사용해야 한다. 시라는 것은 바로 이 진실하지 않은 나와 너를, 진실한 나와 너로 들어 올리고 피워내는 일, 그럼으로써 나의 삶과 너의 삶을 진실의 문맥 위에 놓이게 하고 그 위에서 싹트게 하는 일, 내가 나의 참된 삶을 살듯, 네가 너의 참된 삶을 살도록 기원하는 일, 그런 일이라고 이 장의 시론을 간추려 정리해보면 어떨까 한다.

4. 일심一心과 일체一體의 순간에 대한 소망

일심과 일체는 소망의 세계이지 현실의 세계이기 어렵다. 그러나 간혹 주객이 하나가 되는 빛나는 일심과 일체의 순간이 찾아오고, 단절된 것들이 한 곳으로 이어지는 원융의 순간이 방문한다. 그 순간에 우리는 무한한 환희심에 빠진다.

여러 시인들은 이런 순간을 시적인 것으로, 시의 세계로 파악하였다. 이런 견해는 고전적인 시론의 일부 같지만, 우리는 그러한 구분 이전에 이야말로 시가 지닌 근본마음이라고 보는 것이 옳다.

김종길은 “깨달음”, “깨침”과 같은 말로 그 일심과 일체의 순간을 표현하고 있다. 깨달음과 깨침은 대상에 대한 지식이라기보다 그와 하나가 된 상태에서 이루어진 전인격적 통찰이자 지혜이다. 그는 이와 같은 깨달음과 깨침이야말로 시적 고양감에 이르는 부력이라고 한다.

깨달음과 깨침은 만개한 꽃으로 비유할 수도 있다. 사심 없이, 걸림 없이, 존재의 속을 환히 관觀할 수 있게 되면, 시인을 포함한 모두는 역시 황홀경, 전율, 감동, 환희심 등으로 부를 수 있는 최고조의 상태로 들어가게 된다.

문인수는 이런 사실을 “길은 식물의 물관부와 같은 것일까. 한참 빨려 들어가다 보면 사람이, 사람의 영혼이 문득 새로 눈뜨거나 피어나는 데가 있다”고 적고 있다. 그런 자리에서 그는 잠시 서 있었다고 한다. 그 멈춤은 일심과 일체의 정지된 순간이다.

고두현 역시 이런 사실을 강조하고 있다. 시를 가리켜 “보이지 않는 곳에서 오래 견딘 뿌리, 삶의 극점에서 단 한 번 피우는 꽃”이라고 표현한 그는 시적 순간의 틈 없는 만개를 보고 있는 것이다.

절정은 정지다. 그 절정에 이르기 위해 긴 예비의 시간이 있다. 그것을 발효의 시간이라고 하기도 하고, 견딤의 시간이라고 부르기도 한다. 무슨 말로 부르든 간에, 절정의 아랫도리는 깊고 튼실하다.

이런 순간을 김종해는 암호로 표기한다. 그러나 그것이 암호라 할지라도 그는 암호에 의해 누군가가 고스란히 감전되기를 소망한다. 김종해는 이런 암호의 비밀스런 내통, 은밀한 내통의 확장과정, 내통과 확장 속에 끼어든 사랑이란 이름의 일심과 일체와 교감을 중시한다.

일심과 일체의 순간이란 제목 앞에서 정진규의 시론을 주목해볼 필요가 있다. 앞의 논의 내용과 다소 다른 문맥에서, 그는 시의 일심성과 일체성을 강조한다. 그에게 시는 몸이다. 그것도 생체生體이다. 살아 있는 전일체이다. 아무런 유위법有爲法도 가해지지 않은 무위법無爲法으로서의 시, 그런 시의 생성을 그는 말하고 있다.

시가 무위법에 이를 때, 시는 인공을 떠난다. 그것은 그의 말대로 생체가 된다. 더할 것도 뺄 것도 없는 생물인 몸이 되는 것이다.

이런 그의 시관은 시란 만들어지는 것이 아니라 낳아지는 것이라는 생물의 비유를 지속하게 만든다. 시는 여기서 고도의 미학이 마침내 우주율과 동행한다는 신비적 신명神明의 성질을 보이게 된다.

시는 비동일성의 시학에 머물 수도 있다. 어느 것이 반드시 옳거나 낫다고 말하기 어렵다. 그러나 인간의 심층에 내재한 동일성에의 꿈은 강력하고, 그 성감대가 울릴 때 사람들은 감동한다. 그런 점에서 일심과 일체는 영원한 시적, 인간적 화두이다. 그에 도달하여 크게 울고 싶은 것이 모든 존재의 소망이다.

5. 진언眞言에 대한 갈망

진언은 보통 주술적 언어를 뜻한다. 그러나 여기서는 진실한 말, 적실한 말, 울림과 감동이 있는 말, 존재의 핵심을 포획한 말 등과 같은 의미로 이 말을 평범하게 사용하고자 한다.
이번의 응답에서 시인들의 언어에 대한 관심은 적지 않았다. 그러나 기존의 시론에서 시가 언어의 양식이라는 점을 크게 역설한 것에 비추어본다면, 이번에 시인들이 언어에 대해 보여준 관심은 다소 낮은 게 사실이다.

그렇더라도 그들의 언어의식은 살펴볼 만하다. 다같이 언어에 대한 관심을 표명하였다 하더라도 그 내용에 있어서는 시인마다 상당한 차이를 노정하고 있기 때문이다.

채호기는 시를 “언어적 구성물”로 규정한다. 이 규정 속의 ‘언어’라는 말도, ‘구성물’이라는 말도, 관심을 끈다. 하지만, 언어도, 구성도, 인공이기에, 그는 언어의 질서를 버리고, 구성의 질서를 버리고 시라는 실재에 합치하는 일에 대해 고민한다. 그때 그는 몸의 질서로 언어와 구성의 질서를 보충한다. 여기서 몸의 질서는 인공의 언어를 진언으로 만드는 육성의 숨결이다. 그렇다면 육성과 문화적 언어가 만나는 자리, 그 자리가 그에겐 시이다.

허만하의 시론도 흥미롭다. 그는 시를 가리켜 “다른 방법으로는 말할 수 없는 것을 말하기 위하여 만들어낸 언어실천”이라고 한다. 결국 시란 그 방법으로밖에는 말할 수 없는 어떤 것을 드러내기 위한 고도의 화법인 셈이다. 그런데 여기서 중요한 것은 도대체 그 무엇을 말하려고 하기에 다른 어떤 방법으로는 도저히 그것을 드러낼 수 없다고 하는 것일까, 하는 점이다. 허만하의 이어지는 글을 보면 그것은 절대자유의, 자존의 절벽 같은 세계이다. 이 세계는 그에게 신성하다. 그것은 진실이고 그것을 드러내는 화법으로서의 언어는 진언이다.

조정권이 시의 언어를 사유 이전이거나 사유 이후의 “심득心得된 말”로 규정한 것, 김종해가 시어를 밀실의 암호 같은 존재라고 규정한 것, 이승하가 시어를 극점의 언어이자 극한의 언어라고 고백한 것, 이 모든 것은 다 언어의 절대성 혹은 절대적 언어에 대한 갈망을 전달한 것이다. 도저히 다른 것으로 교체될 수 없는 언어, 비의가 고스란히 담겨 있는 언어, 틈 없는 몸의 언어, 그런 언어를 그들은 시에서 기대하고 있는 것이다.

그러나 김언희의 언어관과 장석주의 언어관은 독특하다. 김언희는 숟가락과 같은 언어로 단지가 표상하는 대상과 우주의 무한성을 겨우 가리거나 가리키는 것이 시쓰기라 말하고, 장석주는 거대한 부재의 권태를 견디거나 극복하고자 하는 안간힘이 문자(언어)를 동원하는 까닭이라고 한다. 이들 시인에게 언어는 한계의 산물이고, 이승의 어쩔 수 없는 행위이다. 그렇더라도 그들 역시 그들의 언어가 진언이 되기를 소망하는 꿈만은 동일할 것이다. 그렇지 않고서야 그 헛된 반복을, 그것이 비록 다른 반복이라 할지라도, 그토록 오랫동안 계속할 수는 없을 터이니까 말이다.

한편 이수익은 직접 언어라는 말을 시론에 표명하지는 않았지만, 시어가 관념화와 추상화를 넘어 “너무나도 확실한 물증”이 되어야 한다는 뜻을 드러내고 있다. 물증은 감각으로 확인되는 세계이다. 그때 언어는 물질과 한 몸이 된다. 그리고 존재와 언어 사이에 틈이 없어진다. 소위 언어의 물화작용이 철저하게 일어난 것이다. 이것을 가리켜 실상實相의 언어라고 부르면 안 될까? 실상은 진언으로써만 가까스로 다가갈 수 있는 진공眞空의 세계이다.

6. 글을 마치며

이번의 ‘시란 무엇인가’에 대한 시인들의 견해를 살펴봄으로써 얻은 결론은 다음과 같은 것이었다.

먼저 그들에게 시는 텍스트로 대상화되기 이전에 그들의 삶 자체였고, 인생 그 자체였다. 그것은 문화 이전의 생물학적 육성이나 활동과 같은 것이었으며, 그들의 온전한 삶을 영위해 나가는 절실한 행위이자 생생한 행위였다.

둘째로, 그들은 기존 시론의 대부분을 이루어 온 이른바 분석시론의 영향권에서 거의 벗어나 있었다. 그들은 아무도 비유니, 이미지니, 리듬이니, 문체니, 기승전결이니 하는 메마른 수사학적 기법을 역설하지 않았다. 그들이 언어를 비롯한 수사학을 언급한다면 그것은 삶과 몸과 생명을 말하기 위한 것이었다.

셋째로, 그들은 시에 대한 자부심을 여전히 크게 지니고 있었다. 시인됨을, 시쓰기를, 시라는 존재를 드높은 인간문화의 양식으로 설정하고 있었던 것이다. 이재무가 시인은 금기와 싸우는 자라고 규정한 것, 김광규가 시를 도구화에 항의하는 마지막 노래라고 규정한 것, 허만하가 인간은 시를 발견함으로써 비로소 짐승과 구별될 수 있었다고 말한 것 등은 이런 경우의 대표적인 사례에 속한다.

넷째로, 그들은 여전히 이상주의자의 꿈을 키우고 있었다. 그들은 지예至藝가 지도至道에 이를지도 모른다는 꿈을 갖고 있었고, 그들의 시적 선택을 비장하게 여기는 고전적 면모를 지니고 있었다. 나태주가 시는 “시인이 선택한 가시면류관”이라고 하였을 때, 이런 점은 극에 달한다.

끝으로 한 가지만 더 언급하고자 한다. 그들에게 시는 교훈적이거나 계몽적인 존재가 아니었다. 그들 중 누구도 시의 교훈성과 계몽성을 말하지 않았다. 대신 그들은 대화나 고백의 자세를 취하였다. 역시 그들은 경직된 사회성과 역사성도 거의 말하지 않았다. 그들은 시가 그만의 자율성을 버리고 외도하는 것을 원하지 않았다.

정효구 서울대학교 국문과 석사, 박사학위 받음. 1985년 《한국문학》에 문학평론으로 등단. 저서 '존재의 전환을 위하여' '시와 젊음' '몽상의 시학: 90년대 시인들' '시 읽는 기쁨' 등 다수 있음. 현재 충북대학교 국어국문학과 교수.

안도현 "시와 연애하는 법" : 한 줄을 쓰기 전에 백 줄을 읽어라. (황동규 풍장)

운영자 — 2012-01-03 01:21:22

운영자

2012-01-03 01:21:22

시와 연애하는 법

1. 한 줄을 쓰기 전에 백 줄을 읽어라

좋은 글을 쓰려면 어떻게 해야 할까? 다독(多讀)·다작(多作)·다상량(多商量), 곧 많이 읽고, 많이 쓰고, 많이 생각하라는 이 세 마디의 가르침은 10세기 중국 북송 때의 문인 구양수가 남긴 말이다. 자그마치 천 년 동안 귀에 못이 박히도록 들었다. 때로 글쓰기를 가르치는 사람에 따라서 이 세 가지의 순서를 편의대로 바꾸기도 한다. 어떻게 하든 틀린 말은 아니다. 하지만 세 가지를 한꺼번에 하기엔 실로 벅차기 짝이 없다. 시간도 많지 않다.

나는 시를 쓰려는 당신에게 색다른 세 가지를 주문하려고 한다.

첫째, 술을 많이 마셔라. 그렇다고 혼자 마시면 안 된다. 술이란 타인과의 소통을 위한 매개이지 주정을 부리기 위한 약물이 아닌 것이다. 술을 마시면서 지루한 일상 너머를 꿈꾸는 일은 시인이 되기 위한 최소한의 조건이다. 시인은 일상이라는 유리그릇을 박살내는 자가 아니다. 유리그릇에 빗금을 긋는 자이기 때문이다. 한 편의 시를 쓰려거든 백 잔의 술을 마신 다음에 쓰라. 그렇다고 해서 술이 깨지 않은 비몽사몽의 시간에 펜을 잡아서는 절대로 안 된다. ‘취중진담’이라는 말은 있어도 ‘취중진문’이라는 말은 없다. 나는 지금도 ‘주력(酒力)은 필력(筆力)’이라는, 세상에 있지도 않은 말로 학생들을 꼬드겨 술잔을 권한다.(단, 마시기 싫어하는 사람한테는 권하지 않으며, 그런 사람하고는 상종할 일이 별로 생기지 않는다.)

둘째, 연애를 많이 하라. 천하의 바람둥이가 되라는 말이 아니다. 무릇 모든 연애는 나 아닌 것들에 대한 관심에서 출발한다. 연애시절에는 나뭇잎 떨어지는 소리 하나에도 예민하게 반응하고, 연애의 상대와 자신의 관계를 통해 수없이 많은 관계의 그물들이 복잡하게 뒤얽힌다는 것을 생각하고, 그리고 훌륭한 연애의 방식을 찾기 위해 모든 관찰력과 상상력을 동원하기 마련이다. 연애는 시간과 공을 아주 집중적으로 들여야 하는 삶의 형식 중의 하나인 것이다. 연애감정도 없이 시를 쓰려고 대드는 일은 굳은 벽에 일없이 머리를 부딪치는 것과 같다. 담쟁이넝쿨은 담하고 연애하면서 담을 타고 오른다.

셋째, 시 한 줄을 쓰기 전에 백 줄을 읽어라. 많이 쓰지 말고, 많이 생각하지 말고, 제발 많이 읽어라. 시집을 백 권 읽은 사람, 열 권 읽은 사람, 단 한 권도 읽지 않은 사람 중에 시를 가장 잘 쓸 사람은 누구이겠는가? 초보자가 쓴 시의 성패는 분명히 독서량에 비례한다. 여기에서 시를 많이 읽는다는 것은 쓰기의 준비 단계이며 원동력이라고 할 수 있다. 좋은 시를 접하지 않고서는 좋은 시를 선별할 수 없으며, 좋은 시를 쓸 수도 없다.(좋은 시가 무엇인가 하는 논의는 다음으로 미루자.)

조선 후기 실학자 최한기는 그의 방대한 저서 <인정>에서 “문장은 하루아침에 쌓을 수 있는 잔재주가 아니라 오랜 세월 노력이 쌓여야 한다”고 했다. 정약용은 두 아들에게 부치는 편지 형식의 글을 통해 읽기의 중요성을 이렇게 강조한 바 있다.

“삼대 이상 의원 경험이 없는 사람에게는 병 치료를 받지 않는다고 했다. 문장 또한 그렇다. 반드시 오래도록 노력한 다음에야 능숙하게 글을 지을 수 있다. 글을 쓰려고 한다면 반드시 먼저 세상을 다스리는 경학(經學)을 읽어서, 문장의 기초와 뿌리를 단단하게 세워두어야 한다. 그런 다음에 역사 관련 서적들을 두루 공부하여 나라와 개인이 흥망성쇠하는 근원을 알아야 하고, 일상생활에 유용한 실용 학문에도 힘을 쏟아 옛사람들이 남겨 놓은 경제서를 즐겨 읽어야 한다. …내가 말한 대로 해 본 다음에 안개 낀 아침이나 달 밝은 밤, 짙은 나무 그늘과 가랑비 내리는 때를 만나면 문득 감흥이 일어나 시를 읊게 되고, 문장의 구상이 떠올라 글이 써질 것이다. 이것이 바로 하늘과 땅, 자연의 소리가 맑게 울려 퍼지는 가운데 생동감 있는 글을 짓는 문장가의 창작 활동이다.”

나는 시창작 강의 첫 시간에 반드시 읽어야 할 시집 목록을 프린트해서 학생들에게 나눠준다. 모두 200권쯤 된다. 목록을 받아든 학생들의 입이 딱 벌어진다. ‘어느 세월에?’ 하는 표정들이다. 내가 강의하는 건물에는 국악과가 있어 가야금이나 거문고 따위를 들고 오르내리는 학생들이 자주 보인다. 시를 쓰는 사람에게는 시집이 악기라고 설명한다. 시집은 악기처럼 비싸지 않고, 무겁지 않고, 고장이 나지도 않는다. 시집을 읽기 위해서는 연주 연습을 하듯 특정한 시간과 장소를 정하지 않아도 된다. 언제, 어디에서든 가방에서 잠깐 꺼내 읽을 수 있다.

고등학교 때는 시집을 읽다가 마음에 쏙 드는 시를 만나면 노트에 적어두었다. 그렇게 필사한 시가 대학노트 세 권에 가득하였다. 지금도 문예지를 읽다가 좋은 시를 만나면 반드시 따로 옮겨 적어 둔다. 내가 가르치는 학생들에게도 필사를 권한다. 아니, 거의 강요한다. 한 학기를 마칠 때쯤이면 수백 편의 시가 적힌 자기만의 시집이 오롯이 남으니, 꿩 먹고 알 먹는 격이다.

다양한 시를 읽는 것은 다양한 음식을 맛보는 것과 같다. 나는 음식 만드는 일을 좋아하는데, 이것은 내가 요리에 자신이 있기 때문이 아니다. 나는 음식을 먹으면서 거기에 들어간 재료와 음식의 빛깔과 요리방법에 대해 꼼꼼하게 생각을 많이 하는 편이다. 그래서 한 번 먹어본 특이한 음식은 집에서 혼자 요리를 할 수 있을 정도가 된다. 음식을 먹는 행위는 훌륭한 관찰의 소재가 되고, 그 기억은 또한 멋진 시의 재료가 되는 것이다. 맛있는 음식을 많이 먹어본 사람이 맛있는 음식을 만들 줄 아는 법이다. 곧 맛있는 시를 많이 음미해본 사람이 맛있는 시를 쓸 수 있는 이치와 같다.

그런데 막상 주위에 시 한 편도 시집 한 권도 옆에 없다면 어찌해야 하나? 그때는 귀를 열고 들으면 된다. 세상의 여러 소리를 듣는 행위도 책을 읽는 행위와 별로 다를 게 없다. 기형도는 어릴 적에 열무를 팔러 시장에 간 엄마를 기다리며 금간 창틈으로 고요히 새어드는 빗소리를 들었다. 황동규는 <풍장 27>(아래 시)에서 빗소리를 듣기 위해 세상 뜰 때 귀만 두고 가겠다고 한다. 손과 발과 입과 눈은 가지고 가겠다고 한다. 오직 귀만 두고 가는 이 마음 역시 세상을 귀로 읽으려는 귀한 자세다.

내 세상 뜰 때
우선 두 손과 두 발, 그리고 입을 가지고 가리.
어둑해진 눈도 소중히 거풀 덮어 지니고 가리.
허나 가을의 어깨를 부축하고
때늦게 오는 저 밤비 소리에
기울이고 있는 귀는 두고 가리.
소리만 듣고도 비 맞는 가을 나무의 이름을 알아맞히는
귀 그냥 두고 가리.

안도현 (시인·우석대 교수)